такой хард-роковый китч в своем типичном стиле, это вряд ли может понравиться его создателям.
Если «Das Model» была главным хитом Kraftwerk, то композиция «Autobahn» стала их первым большим хитом – хотя на момент ее записи группа уже существовала лет пять. Альбомная версия трека длилась 22 минуты – ничего сверхъ-естественного для 1974 года, когда в моде был прогрессив-рок с длиннющими многочастными сюитами. Однако содержательно ничего общего с прог-роком песня не имела – Kraftwerk сочинили саундтрек к путешествию на машине по автобану, по ровному и длинному, практически бесконечному немецкому шоссе: если бы не ограничения, накладываемые виниловым форматом, трек мог бы длится и еще в два или три раза дольше. Скорее, здесь есть что-то общее, например, с идеями Брайана Ино, которые тот довел до ума год спустя – вспомните название его альбома «Music for Airports»; смысл, грубо говоря, в том, что музыка вполне может иметь то или иное утилитарное применение: например, сопровождать ожидание рейса в накопителе – или поездку по автобану. Неслучайно, кстати, много лет спустя и Ино, и Kraftwerk прославятся сочинением джинглов – первый запишет знаменитую заставку для операционной системы Windows, а вторые озвучат всемирную выставку Expo 2000 во Франции.
Так или иначе, по состоянию на 1974 год сама мысль о музыке как неких звуковых обоях для той или иной жизнедеятельности была революционной – и уж точно идущей в разрез со всеми идеалами рока. Прогрессив, коль скоро мы о нем вспоминали, как раз всеми возможными способами постулировал свою самоценность – эти звуки слушатель мог постичь, лишь ни в коем случае ни на что не отвлекаясь. Так что со своим «Autobahn» Kraftwerk мгновенно прослыли большими чудаками и оригиналами – как с точки зрения целеполагания музыки, так и с точки зрения звука. Хотя, справедливости ради, именно здесь в их творчестве еще в последний раз встречаются живые инструменты – начиная со следующего альбома они исчезнут как класс, и все песни станут записываться исключительно с помощью синтезаторов и прочей электроники.
Впрочем, и «Autobahn» уже можно назвать на 99 % электронной пластинкой – и при этом, что важно, электронной, но мелодичной и поп-ориентированной. До тех пор электроника, за редчайшим исключением, оставалась вотчиной звуков, грубо говоря, экспериментальных, не метивших в хит-парады – а тут она, получается, обслуживала простые и эффективные поп-песни. В которых, кстати, порой слышны весьма неожиданные, на первый взгляд, влияния: так, мотив «Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn» до боли напоминает «Fun, Fun, Fun» знаменитой калифорнийской группы The Beach Boys. Стоит ли удивляться, что именно американский лейбл зацепился за песню как за потенциальный сингл и осмелился обрезать ее до трехминутного хронометража, чтобы иметь возможность выпустить на сорокапятке?
Дальнейшая история Kraftwerk, по крайней мере, до 1981 года включительно – это хит на хите: как минимум заглавные композиции всех их последующих альбомов вплоть до «Computerwelt» можно слушать как своего рода сборник «the best of», и неслучайно все они по сей день неизменно входят в концертный сет ансамбля. Интересен тематический ряд: «Autobahn» – воспевание ультрасовременных немецких широких асфальтированных дорог. Следующий альбом, «Radio-Aktivität» – радиоволны как новый способ общения и радиация как новая опасность. «Trans-Europe Express» – скоростные поезда, сеть которых потихоньку начинала оплетать Европу и превращать ее в единое транспортное пространство. «Mensch-Maschine» – свежий взгляд на тему взаимоотношений людей и роботов в комплекте с конструктивистским дизайном а-ля Эль Лисицкий и фразой «я твой слуга, я твой работник», звучащей в композиции «Die Roboter» на чистом русском языке. «Computerwelt» – апология компьютерного мира (дело происходит в 1981-м, компьютеры по-прежнему кажутся непонятной футуристической новинкой, до того, как их сеть опутает всю планету, – еще много лет). Немудрено, что Флориан Шнайдер после 1974-го ни разу не брал в руки флейту, на которой когда-то профессионально учился играть – флейта была инструментом прошлого: средневековых менестрелей, классических оркестров, джаза и прогрессив-рока. Kraftwerk же устремились напрямик в будущее – а в будущее, как известно, возьмут не всех (а также не все – вот, флейты, например, придется оставить).
Одной из визитных карточек проекта (разросшегося к тому времени до квартета – к Хюттеру и Шнайдеру присоединились Карл Бартос и Вольфганг Флюр) стал трек «Die Roboter», подаривший музыкантам не только очередной хит, но и своего рода новую идентичность. На сцене Kraftwerk по сей день стоят практически не двигаясь, напоминая манекенов с небольшим количеством заранее запрограммированных жестов – ну да, «wir sind die Roboter», «мы – роботы!». В какой-то момент были сконструированы и настоящие манекены-роботы – с лиц и тел музыкантов сняли подробнейшие слепки, на их основе соорудили фигуры в человеческий рост, и порой именно они и располагались на сцене, в то время как сами живые авторы музыки играли и пели свои песни из-за кулис. Все это, несомненно, было эффектным визуальным решением – но не только. Помимо прочего, «роботизация» творческого мира Kraftwerk означала окончательный разрыв с англоамериканской концепцией популярной музыки, в центре которой всегда находился образ звезды, выдающегося артиста, к которому прикованы взоры благодарных слушателей. Почти не дающие интервью, строго охраняющие свою частную и профессиональную жизнь, а в конце концов спрятавшиеся за занавесом и выпустившие вместо себя манекенов, музыканты Kraftwerk порывали с канонической поп-философией, которая, как им казалось, уже мало что способна дать тому самому «компьютерному миру» будущего.
Поэтому, кстати, несмотря на то, что у группы сложились теплые отношения с Дэвидом Боуи и они даже занимались взаимным неймдроппингом – Kraftwerk поют о Боуи в «Trans Europe Express», а тот посвятил Флориану Шнайдеру инструментал «V-2 Schneider», – от совместных выступлений и тем более от какого-либо продюсерского сотрудничества с великим музыкантом немцы вновь вежливо, но твердо отказались. И точно таким же образом они отвергли и другие подобные предложения – например, от Элтона Джона или Майкла Джексона; а ведь оба были восхищены записями Kraftwerk и выходили с ними на связь. Их мир не терпел вмешательства извне, со стороны артистов, существовавших в отмирающей, по мнению его создателей, поп-музыкальной парадигме. Это было закрытое акционерное общество. И популярность к группе пришла во многом не то чтобы против их воли – но, скажем так, против их ожиданий, ведь всех традиционных маркетинговых стратегий они последовательно сторонились. Состоялась же эта популярность, конечно, главным образом, благодаря тому, что Kraftwerk были прекрасными мелодистами – и при всей холодной отстраненности их музыки почти невозможно было не влюбиться в некоторые их записи, причем вполне человеческой, а не электромеханической любовью.
Такова, скажем, «Neonlicht» – нежнейшая, едва ли не сентиментальная баллада (если, конечно, можно так сказать о творчестве артистов, прикидывающихся бездушными механизмами). От краутрока а-ля Can тут уже не остается ничего – слепленные поначалу из одного и того же свободолюбивого немецкого теста конца 1960-х, стремившиеся создать специфическую национальную поп-музыку, никоим образом не ориентирующуюся на англоамериканские образцы, две великие группы очень быстро двинулись в принципиально разные стороны. Основное несходство – в том, что Can были про хаос, в них сохранялся дикий, первобытный импульс, присущий рок-н-роллу с ранних дней его существования, в основе их композиций были дикие многочасовые импровизации, которые записывались на пленку и затем редактировались с помощью ножниц и клея. Kraftwerk были про порядок, про дисциплину, про тот самый классический немецкий «орднунг». Отец Флориана Шнайдера был известным архитектором, построившим, в частности, кельнский аэропорт и первую в Германии многоуровневую автомобильную парковку – и в музыке Kraftwerk есть вот эта сугубо архитектурная ясность. Вы не можете построить автомобильную парковку в режиме рок-н-ролльной импровизации – она тогда рухнет еще до того, как в ней припаркуется первый автомобиль. Вот и Kraftwerk программировали свои песни и свой мир с точностью, тщанием и усидчивостью хороших архитекторов – или, например, дизайнеров-планировщиков.
Забавно, однако, что мы используем здесь глагол «программировать» – притом что даже альбом «Computerwelt» Kraftwerk все еще записывали старым добрым аналоговым способом. В цифру они смогут перейти лишь спустя несколько лет, и этот переход окажется небезболезненным – новые версии старых пластинок, сделанные уже в 1990-е годы с помощью компьютерных технологий, признаться честно, я так и не смог полюбить. Более того, в 1980-е и далее Kraftwerk пали жертвой почти неизбежной болезни всех влиятельных поп-музыкантов – их треки стали уступать по революционности и полету фантазии их же собственным последователям. То есть получается, что человеческое в этой истории в конечном счете все же взяло реванш над механическим: будь ты хоть триста раз робот, а от сугубо людских недугов тебе все равно не скрыться.
Но с другой стороны, само наличие талантливых последователей – это лишнее доказательство того, как блистательно сработали футуристические установки Kraftwerk. Причем речь чаще всего шла не о клонировании стиля, а о творческом переосмыслении музыки немецкой группы. Небезосновательно считается, что из классический записей Kraftwerk вышел чуть ли не весь электропоп – справедливое утверждение, но ничуть не исчерпывающее тему их влияния на музыкальный мир. В 1981 году фрагмент «Trans-Europe Express» лег в основу трека «Planet Rock» Африки Бамбааты – одного из первых в истории музыки произведений в жанре хип-хоп. Другую композицию Kraftwerk, «Hall of Mirrors», семплировал дуайен детройтского техно, Хуан Аткинс, под вывеской Cybotron. Если учесть, что техно и хип-хоп – это, в сущности, два фундаментальных стиля, предложенных поп-музыкой в 1980-х и далее, сам собой назреет вывод, что из Kraftwerk в той или иной степени вышло вообще все, что мы слышим вокруг нас.