Знакомство с творчеством Рюити Сакамото через кинематограф – наверное, самый распространенный путь, по которому к его записям приходят слушатели: для меня точкой входа стал фильм «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», для других эту роль могли сыграть, например, картины Бернардо Бертолуччи («Последний император» или «Маленький Будда»). Между тем к моменту сочинения своих популярных саундтреков музыкант давным-давно был состоявшимся артистом, обладателем весьма необычного творческого почерка. Как автор он впервые по-настоящему раскрылся в группе Yellow Magic Orchestra – уникальном музыкальном конгломерате, существовавшем в Японии во второй половине 1970-х годов. У руля этого состава стоял музыкант по имени Харуоми Хосоно – по состоянию на конец 1970-х уже вполне себе ветеран японской поп-сцены. Десятилетием ранее он работал в группе Happy End, которую иногда называли «японскими The Beatles» и которая одной из первых стала иногда петь на родном японском языке, а не только на импортном английском. Идея Хосоно в Yellow Magic Orchestra поначалу заключалась в том, чтобы немножко поглумиться над музыкальным жанром, который обозначается словом «экзотика» – это такой прекраснодушный преимущественно американский easy-listening 1950–60-х годов, например, работы таких авторов, как Мартин Денни и Лес Бакстер, эксплуатировавшие кое-какие поверхностные образы восточной музыки для создания легких «попсовых» инструментальных композиций с псевдоориентальным флером. Вы наверняка видели среди развалов винила по одному доллару за штуку массу пластинок с условным Тадж Махалом или горой Фудзи на обложке – а рядом стоит какая-нибудь знойная восточная фемина; при этом музыку, разумеется, играют сплошь бледнолицые профи из какой-нибудь Миннесоты или, там, Нью-Гэмпшира – и все довольны.
Так что многие фрагменты первого альбома Yellow Magic Orchestra представляли собой нечто вроде обратной аппроприации. Если вдуматься, дико остроумная затея – американская музыка, вдохновленная стереотипами о Японии, возвращается в саму Японию и получает там немного издевательское, но при этом яркое и футуристическое прочтение. Однако прочтение оказалось настолько ярким, а переделанный хит Мартина Денни «Firecracker» – таким оглушительным хитом, что одним опытом дело в итоге не ограничилось, и группа превратилась в постоянный студийный и концертный состав. А главными действующими лицами в нем стали идеолог Хосоно, другой японский поп-ветеран Юкихиро Такахаси и их более юный коллега, талантливый студент токийского университета Рюити Сакамото. Который к этому времени уже был известен, во-первых, как сессионный музыкант, а во-вторых, как сочинитель с очень необычным перечнем интересов – с одной стороны, The Beatles и идущая от них мелодическая традиция, с другой стороны, передовая электроника (Kraftwerk, синтезаторы, драм-машины и так далее), и с третьей стороны – академическая музыка, прежде всего работы французских композиторов-импрессионистов, таких как Клод Дебюсси или Эрик Сати. Последнее прекрасно слышно в пьесе под названием «Grasshoppers» с дебютного сольного альбома Сакамото, «Thousand Knives», изданного в 1978 году. Кстати, хоть фактически это и сольное фортепианное произведение, лишенное ритм-секции, это обстоятельство, тем не менее, ничуть не помешало ему в дальнейшем быть использованным как семпл не кем-нибудь, а рэпером Гостфейсом Килла, видным участником легендарной группировки Wu-Tang Clan.
За «Firecracker», первым хитом Yellow Magic Orchestra, последовали другие – вновь с характерно восточным коварством маскирующие нетривиальность замысла легкомысленными мелодийками, а вечный иронический прищур прячущие за обманчиво дуболомными ритмами ранних драм-машин. Мотив сокрытия, утайки сквозит, например, в самом заголовке трека «Behind the Mask», с которым произошла удивительная история: хотите верьте, хотите нет, но Майкл Джексон мечтал выпустить кавер-версию этой песни, причем планировал вставить ее не куда-нибудь, а в альбом «Thriller»! Но бывает же такое – менеджмент короля поп-музыки не смог найти общий язык с несговорчивыми японцами, и уже целиком записанный и сведенный трек пришлось оставить в архивах: в свет он вышел на одном из сборников уже после смерти певца. В итоге вместо Джексона кавер на «Behind the Mask» записала другая западная знаменитость – Эрик Клэптон, а спродюсировал его версию третий селебрити, Фил Коллинз; короче говоря, произведение Рюити Сакамото и Yellow Magic Orchestra успешно зажило своей собственной жизнью. Что, пожалуй, говорит о том, что японский проект добился своего – ведь его отцы-основатели, и Сакамото в том числе, не скрывали, что ориентируются не только на внутренний, но и на внешний рынок.
В свете всего вышесказанного титул «японских Kraftwerk», присвоенный Yellow Magic Orchestra критиками, кажется отчасти точным, но ни в коем случае не исчерпывающим. Техно-поп немецкой группы был полностью самодостаточным и существовал в своем, тщательно сконструированном мире; японцы же играли в эту футуристическую эстетику, как дети играют в конструктор, то теряя к ней интерес, то обретая его заново. Хотя спору нет – с технологической точки зрения группа была прокачана на зависть: подобно Kraftwerk, эти люди находились в авангарде электромузыкальной мысли своего времени. По спискам оборудования, публиковавшимся на задниках их пластинок, можно изучать электронику 1970-х и 1980-х – здесь было все, вплоть до суперпродвинутой драм-машины Roland TR-808, без которой немыслима танцевальная музыка 1980-х и которая вообще стала своего рода поп-музыкальным фетишем: название альбома Канье Уэста «808s and Heartbreak» – это тоже о ней. И именно Yellow Magic Orchestra – а вовсе не какой-нибудь продюсер из мира детройтского техно – использовали ее самыми первыми. Параллельно они предвосхитили и, например, стиль чиптюн, основанный на писклявых звуках из старинных аркадных видеоигр. Причем их записи на компьютерную тематику на несколько лет определили сходные работы Kraftwerk; кое-где Yellow Magic Orchestra, получается, даже обставили своих соратников из старого света.
Но описанное выше разнообразие влияний, впитанных Рюити Сакамото в молодости, предопределило, во-первых, то, что рано или поздно ему в Yellow Magic Orchestra должно было стать тесно, а во-вторых, ту извилистую кривую, которой в дальнейшем будет следовать его карьера. Частично сольные эксперименты композитора отталкивались от коллективных опытов с Хосоно и Такахаси – но как будто бы шли даже дальше: таков, к примеру, выдающийся трек «Riot in Lagos» с альбома «B-Unit» 1980 года, звучащий без малейшего преувеличения как какая-нибудь неизданная работа, скажем, Афекса Твина середины 1990-х (стало быть, между делом на футуристической фабрике японского музыкального искусства изобрели еще и IDM).
С другой стороны, в середине 1980-х, превратившись в международно признанного артиста, Сакамото охотно попробовал себя и в более мейнстримных, коммерчески ориентированных стилях. Так, композицию «You Do Me», а равно и весь альбом «Beauty», на котором она содержалась, вернее всего, видимо, было бы охарактеризовать как поп-фьюжн. 1980-е тут разворачиваются на полную: глянцевый продакшн, цифровые синтезаторы, прыгучий рисунок баса и ритм-бокса… «Beauty» – абсолютно глобалистский проект, немножко напоминающий по саунду, например, работы Питера Гэбриэла примерно тех же лет: многие музыканты в то время с распростертыми объятиями встретили облегчение трансграничных и даже межконтинентальных связей и, вдохновившись им, придумали такие несколько выхолощенные, но хитовые гибриды поп-музыки и стиля, который часто называют словосочетанием world beat. Сакамото на самом деле занялся этим еще на предыдущем альбоме «Neo Geo», где гостили такие люди, как Билл Ласвелл и Игги Поп, ну а в «Beauty» автору помогают гитарист Робби Робертсон, Арто Линдсей из чудесной группы Lounge Lizards (между прочим, автор картинки, которая легла в основу российского интернет-мема «превед, медвед»), бэк-вокалистка Принса Джилл Джонс и даже, представьте себе, Роберт Уайатт из Soft Machine и Брайан Уилсон из The Beach Boys – эти двое задействованы в треке-кавер-версии на далеко не самую сильную композицию The Rolling Stones «We Love You». Занятный исторический анекдот, подчеркивающий глобалистскую природу записи: в Японии альбом «Beauty» занял первое место в хит-параде, но – как ни смешно – это был чарт не местной музыки, а импортной.
Наконец, саундтреками музыкант тоже плотно занялся именно со второй половины 1980-х, уже после распада Yellow Magic Orchestra, и быстро доказал свою способность эффективно работать в пространстве романтической оркестровой киномузыки. Про звуковую дорожку к фильму «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» Сакамото несколько кокетливо говорил, что она, мол, вышла у него уж слишком сентиментальной, но факты свидетельствуют о том, что в глубине души он ценит эту запись – иначе бы не возвращался к ней столько раз и не переигрывал те же сочинения в разных составах и вокально-инструментальных комбинациях (заглавная тема, к примеру, существует в том числе в версии с душераздирающим вокалом Дэвида Сильвиана из группы Japan – она называется «Forbidden Colours»).
И кроме того – хоть это и ни в коей мере не радиоформатный материал, и в «Хождении по звукам» он не фигурировал – нельзя не сказать о сложившемся в 2000-е годы плодотворном творческом союзе японского композитора и европейских кудесников дроун-эмбиента, глитча, микротональной электроники и прочей «музыки не для всех». Одну яркую пластинку Сакамото записал в компании австрийца Кристиана Феннеша (возможно, лучшего производителя подобных звуков среди ныне живущих авторов), еще несколько – с Карстеном Николаи, он же Alva Noto, резидентом культового в среде почитателей соответствующего звучания лейбла Raster-Noton.
Интересно, был ли в японской мифологии аналог древнегреческого Протея? Потому что Рюити Сакамото именно таков – никогда не знаешь, в каком облике встретишь его в следующий раз.