Недурной такой набор, правда? И именно в этой своей всеядности, а точнее, в нежелании проводить виртуальные, воображаемые границы и демаркационные линии в музыкальном пространстве Бьорк, конечно, абсолютно современный артист – скажу больше, один из первых по-настоящему современных артистов, как будто бы предвосхитивший ту ситуацию, в которой мир оказался в 2000-е, с развитием широкополосного интернета. Я хорошо помню, что в моем детстве были битвы не на жизнь, а на смерть между, скажем, металлистами и рэперами – а сейчас в меломанских плейлистах спокойно уживается одно и другое, а также третье, четвертое, пятое и вообще все что угодно, все, что можно найти на просторах сети. На пластинках Бьорк то же самое происходило уже в 1993 году.
Но и это еще не все. Певица смело отменяет не только сегрегацию музыкальных стилей, но и, скажем, сегрегацию полов. Заголовок песни «Venus as a Boy», «Венера как мальчик» – намек на мутацию гендерных ролей, которая происходит в музыке Бьорк: если кому интересно, об этом можно почитать, например, в книге о певице авторства исследовательницы Николы Диббен. Вообще, ее творчество, разумеется, привлекает большое внимание ученых феминистского склада, и сама она явно имеет всю эту проблематику в виду. Например, когда ее сравнили с Дэвидом Боуи, намекая, естественно, на способность регулярно перепридумывать свою музыку, то она это сравнение отвергла, сказав, что Боуи, конечно, вызывает у нее большое уважение, но он как ни крути, рокер, представитель традиционно мужского искусства, тогда как ее рок-музыка никогда особо не увлекала – то ли дело Джони Митчелл или, скажем, авангардная певица Мередит Монк.
Впрочем, мне в ее записях всегда куда интереснее было другое противопоставление – не мужского и женского, а природного и техногенного, естественного и искусственного. Смотрите: всегда существовала музыка, которая как бы тянулась к природе, к такой, я бы сказал, сельской подлинности – в принципе, весь широченный жанр «песни под гитару» сюда хорошо подходит, плюс разного рода фолк и этническая музыка народов мира, американский кантри-рок и так далее. И с другой стороны, были музыкальные направления, которые интересовались постоянным прогрессом, движением вперед, технологией как таковой – это и рок в его самых масштабных, стадионных формах, и, конечно, электроника. И вот что делает Бьорк уже на диске «Debut»: она берет самую продвинутую электронику своей эпохи – а певица ведь тогда переехала в Лондон и почти круглосуточно тусовалась в андеграундных клубах – и делает из нее песни! То есть средства производства, выражаясь языком марксизма, – техногенного происхождения; а целью оказывается живая, теплая поп-музыка. Позже эта комбинация будет доведена до абсолюта на диске «Biophilia» 2010-го, фактически иллюстрирующем в звуке процесс сотворения мира. На тематическом уровне альбом, таким образом, ярко утверждает природное, натурное начало – при этом по звучанию он ультрасовременный, высокотехнологичный и, кроме того, впервые в истории музыки издан в виде набора приложений для смартфона.
Ладно-ладно, назвав музыку Бьорк теплой, я, наверное, слегка загнул: певица все-таки из Исландии, и это чувствуется; ее песни обычно как раз с такой скандинавской прохладцей. Но тем не менее это чистой воды поп, причем главный инструмент здесь – и он же фактически единственный неэлектронный, живой и подлинный – это голос. Тот самый голос, с которым Бьорк к тому же поступает очень нетипичным образом: певцы ведь обычно скрывают на этапе сведения все лишнее, всякие там причмокивания, легкие непопадания в ноты, охи-вздохи, – словом, то, что неизменно сопровождает любую сырую вокальную запись, даже у профессионалов. А Бьорк, наоборот, оставляет все это в нетронутом виде! И таким образом, оживляет мертвую материю электронной музыки, вдыхает в нее чувства, душу, сердцебиение.
Кстати, голос, если вдуматься, – это то единственное в ее музыке, что не меняется со временем. Альбомы все звучат по-разному, продакшн разный, соратники разные, а вокал узнается. И неслучайно в 2004-м Бьорк доросла до того, чтобы соорудить из звуков собственного голоса фактически всю очередную пластинку: она получила название «Medulla», и это даже по ее меркам был чрезвычайно дерзкий эксперимент. Да, кое-где и в этом альбоме можно услышать перкуссию и синтезатор, но 99 % звуков здесь произведены голосовыми связками, включая битбокс и горловое пение.
Вообще, конечно, Бьорк не зря много слушала композиторов XX века – это ведь у них, и в частности, у Штокхаузена был постулат, согласно которому каждое следующее произведение должно строиться на какой-либо принципиально новой творческой идее: не на другой мелодии, как раньше, а именно на другом подходе к сочинению как таковому. Вот и у Бьорк часто получалось так же: сначала два альбома, скажем так, урбанистической танцевальной музыки («Debut» и «Post»), потом диск «Homogenic», на котором она запечатлевает в звуке свой отъезд из Лондона в родную Исландию, потом более личные, тихие, замкнутые пластинки «Selmasongs» и «Vespertine»… Там еще была довольно жуткая история с обезумевшим американским фанатом, который отправил Бьорк по почте бомбу, после чего покончил жизнь самоубийством – к счастью, посылку удалось найти и обезвредить, прежде чем она дошла до адресата, но переход к более интровертному творчеству у Бьорк часто связывают с вот этим пережитым ею потрясением. И наконец – тот самый вокальный шедевр «Medulla», истинный памятник безграничной творческой свободе, которой во все времена пользовалась певица.
Конкретная же песня про эту свободу – «Declare Independence» – обнаружится у нее на следующем после «Medulla» альбоме «Volta». В разные годы Бьорк посвящала ее разным, как сейчас принято говорить, освободительным кейсам: сначала Косово, потом Тибету – причем к свободе Тибета она призвала прямо на концерте в Китае, чем не обрадовала местные власти, – а недавно, например, Шотландии, в преддверии тамошнего референдума. Кто-то скажет – фу, какая неразборчивость! Но на самом деле весь цимес как раз в том, что свобода для Бьорк ценна сама по себе, она не имеет каких-то конкретных географических или временных координат. И потому везде, где возникает сама эта тема, становится актуальной и песня – вот и все.
Ну и еще на тему свободы: знаете, из чего возник диковинный вокальный эксперимент под названием «Medulla»? Никогда не догадаетесь – Бьорк с друзьями просто выпили лишнего и по пьяной лавочке стали петь а-капелла самую разную музыку; как потом она сама признавалась одновременно лукаво и немного смущенно, лучше всего на несколько голосов, как оказалось, раскладываются хэви-металлические хиты.
Так что со стороны она, конечно, легко может показаться инопланетянкой, безумицей, неким эфирным созданием не от мира сего, более того – полностью лишенным каких-либо связей с этим миром. Но в действительности, видите, – ничто человеческое ей не чуждо. И, как по мне, записывать альбомы по результатам серьезных философских размышлений – это, конечно, здорово. Но когда источником вдохновения становится то, как ты горланишь песни, слегка перебрав, – это, как минимум, более по-рок-н-ролльному.
Глава 34Иди к папочкеАфекс Твин
Трек-лист:
1). Windowlicker
2). Xtal
3). Lichen
4). Alberto Balsalm
5). Girl / Boy Song
6). Mookid
7). Come to Daddy
8). Avril 14th
9). Fenix Funk 5 (AFX)
10). PWSteal.Ldpinch.D (AFX)
11). Rushup I Bank 12 (The Tuss)
Если и есть в дискографии британского электронщика Афекса Твина один трек, не нуждающийся в представлении, то это композиция «Windowlicker»: культовая вещь для конца 1990-х, сингл года по версии журнала New Musical Express и, безусловно, одно из самых громких высказываний автора в пространстве, скажем так, массовой – а не нишевой культуры. Здесь все круто, начиная от умопомрачительной обложки, на которой к улыбающемуся артисту пририсовали пышный женский бюст, и заканчивая видеоклипом Криса Каннингема, а также, разумеется, самой музыкой, в которой как будто бы сведены воедино достижения танцевальной электроники XX века.
Судите сами: композиция невероятно цепкая мелодически и ритмически – и при этом устроенная как виртуозный авангардный звуковой коллаж. Она основана на изобретательных семплах – в некоторых источниках сообщается, что в дело шли в том числе замедленные отрывки порнографических фильмов, – и при этом остро, безошибочно авторская, с полпинка опознаваемая как произведение именно Афекса Твина. Как описать ее жанр, помимо очень общего, ничего толком не сообщающего словосочетания «электронная музыка»? А черт его знает – тут есть и жесткие звуки драм-энд-бейса и хардкор-техно, и обволакивающая атмосфера эмбиента и чуть ли не мечтательного даунтемпо. Под нее вроде и потанцевать можно, и при этом там ума палата – а не прямолинейная умца-умца. В общем, все на свете – и все на своем месте.
А что до стиля, то сам Афекс Твин, правда, существенно раньше, в начале 1990-х, предлагал название braindance – то есть что-то типа «мозготанца», танцевальной музыки для умников. Но устоялась в итоге другая формулировка – несколько менее афористичная: IDM, или intelligent dance music. По ее поводу наш герой не раз саркастически проходился: мол, раз мои треки называют «умной», или «осмысленной танцевальной музыкой», означает ли это, что вся остальная – глупая и бессмысленная? Я, мол, конечно наглый тип, но все-таки не рискнул бы такое утверждать! Но тем не менее, что вошло в обиход, то из него уже не изъять – и термин IDM, пожалуй, самое частое определение для записей Афекса Твина. Притом, что записи эти бывали очень и очень разными: достаточно сравнить ту же «Windowlicker», к примеру, с треком «Xtal», открывавшим дебютный полноформатный альбом музыканта в далеком 1992-м.
Композицию «Xtal» Афекс Твин сочинил что-то типа в четырнадцать или пятнадцать лет – по крайней мере если верить заголовку его дебютного альбома «Selected Ambient Works 85–92». Вообще, я не знаю, как в таком возрасте можно писать такую хитро устроенную – и при этом безотказно воздействующую на эмоциональном уровне музыку; это ведь вообще сам