Так или иначе, с «Back to Black» все вскоре встало на свои места, и пластинка, которая сейчас считается одним из главных альбомов 2000-х и шедевром авторской неосоул-музыки, попала на вершину британского музыкального рейтинга аж четыре раза. Правда, престижную премию Brit Awards в 2007 году дали не ей, а альбому Arctic Monkeys «Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not» – решение, которое по крайней мере мне не было понятно ни тогда, ни сейчас; Arctic Monkeys в самом деле вырастут в замечательную, сильную, талантливую группу, но произойдет это намного позже (и будет описано в соответствующей главе этой книги). Впрочем, черт его знает, может быть, жюри Brit Awards каким-то шестым чувством поняли, что эти люди находятся на подъеме, движутся вверх и вперед, а для Эми «Back to Black» так и останется пиком карьеры? Наверное, спроси их об этом сейчас, члены ареопага уже и не вспомнят собственные мотивы 12-летней давности.
Как бы то ни было, по состоянию на сегодняшний день диск Уайнхаус является вторым самым продаваемым альбомом XXI века, уступая лишь дебютному лонгплею одной из ее самопровозглашенных последовательниц, певицы Адель. Этот успех часто принято объяснять продакшном Марка Ронсона; сторонники этой версии в доказательство своего тезиса обычно предлагают послушать два прижизненных альбома Эми Уайнхаус, «Frank» и «Back to Black», один за другим и почувствовать разницу. В самом деле, на первом никакого Ронсона не было, а на втором он виртуозно управляет всеми процессами, и трудно поспорить с тем, что с его гуттаперчевым шестидесятническим звуком Марк просто-таки идеально подходил для того, чтобы работать с главной британской ретро-певицей своей эпохи. Их первая встреча с ходу превратилась в маленький анекдот: Эми не признала в Марке большого продюсера, считая, что тот непременно должен быть старым и с бородой – ну то есть как Рик Рубин! – и потому приняла его за простого саунд-инженера. Но когда недоразумение раскрылось, они быстро и здорово сработались, легко найдя точки соприкосновения: в частности, творчество шестидесятнических соул- и R&B-артистов вроде The Shangri-Las.
В итоге все начало происходить именно так, как и бывает, когда люди оказываются на одной волне и чувствуют некий сигнал свыше, безудержный совместный прилив вдохновения. «Back to Black» Ронсон сочинил в первую же ночь после знакомства с Эми, «Rehab», наоборот, стала напевать Уайнхаус, когда они как-то раз просто шли по улице – а продюсер взмолился, мол, бегом в студию и не забудь, пожалуйста, по дороге ничего, потому что ты поешь будущий хит. Кстати, лейбл Эми не верил в «Rehab» как в ударный номер – его американское отделение вообще относилось к певице с надеждой, но и несколько настороженно; уж слишком давно не было новых примеров проникновения британских артистов, особенно соло-артистов, особенно женщин и особенно женщин, поющих всякий околосоул, на местный рынок. Поэтому там хотели сделать ставку на другой трек – «You Know I’m No Good» и даже договорились со знаменитым рэпером Гостфейсом Килла, одним из участников группировки Wu-Tang Clan, что он прочитает в нем несколько рифмованных куплетов.
Но, признаться, выход Гостфейса в композиции Эми Уайнхаус кажется откровенно избыточным. К великолепной мелодии и душераздирающему исповедальному тексту он не способен добавить ничего, и его камео кажется не более чем перестраховкой со стороны американского менеджмента: мол, черт его знает, как на эту странную лондонскую девицу будут у нас реагировать, давайте на всякий случай подсадим к ней рэпера. Опять-таки, в американском R&B XXI века это общее место: есть поющая дива, а есть как бы оттеняющий ее «оригинальный куплетист», если пользоваться выражением Бубы Касторского. Да только смысл-то как раз в том, что Эми Уайнхаус не имела почти ничего общего с американским R&B! По крайней мере, с современным ей американским R&B – Марк Ронсон даже вспоминал, что, когда они работали над песней «Love is a Losing Game», Эми попросила его убрать губную гармошку из второго куплета, а то получалось «типичное дерьмо в стиле Мэрайи Кэри». Поэтому трек «You Know I’m No Good» предпочтительно слушать в версии из английского издания альбома «Back to Black» – безо всякого Гостфейса и прочих излишеств.
Иное дело старинный американский R&B, времен Фила Спектора, Айка Тернера и расцвета лейбла Motown – эта музыка, напротив, всегда была у Эми Уайнхаус в фаворе. Более того, свой внешний вид она отчетливо моделировала по образу и подобию Ронни Спектор из ансамбля The Ronettes – вплоть до того, что сама Ронни, которой уже было за шестьдесят, как-то раз увидела фотографию Уайнхаус в газете и без очков решила, что это ее собственное отретушированное старое фото. А из рэперов Эми выделяла одного-единственного – Наса, автора великого альбома «Illmatic», с которым у нее по невероятному совпадению были дни рождения в один день: 14 сентября. Их совместный трек «Like Smoke» будет опубликован на посмертном альбоме Эми Уайнхаус «Lioness: Hidden Treasures» в 2011 году.
В этой главе это еще не проговаривалось эксплицитно, но да, конечно, не секрет, что Эми Уайнхаус – это, видимо, последний на сегодняшний день большой артист, пополнивший печально известный «клуб 27», в который также входят, например, Джим Моррисон, Дженис Джоплин, Джими Хендрикс и Курт Кобейн. Она ушла из жизни совсем молодой, не выдержав своих многочисленных разрушительных аддикций – тех самых, о которых говорится, например, в композиции, которая так и называется «Addicted», с альбома «Back to Black», да и в «Rehab» тоже, и в «You Know I’m No Good», и в разных других отрывках из ее творчества. По правде сказать, тему стремительного заката Эми Уайнхаус, всех этих многочисленных появлений на сцене в пьяном виде, передозировок, депрессивных состояний и прочего, мне не хотелось бы мусолить в подробностях – это то, о чем в контексте ее личности и ее творчества всегда говорила желтая пресса, да и сейчас спроси случайного человека, кто такая Эми Уайнхаус, даю голову на отсечение, что в ответ мы услышим: а, это та певица, которая спилась и сторчалась до смерти.
Однако то, как подробно, честно, иногда со спасительной горькой иронией, а иногда и с совсем неприкрытой, ничем не уравновешенной печалью, она сама говорила об этом в собственных песнях – вот это было необычно. И это было, конечно, частью их выразительной силы – вдобавок к голосу Эми, который можно просто вынести за скобки, настолько это общее место: ну конечно, у нее был потрясающий вокал – глубокий, чистый, грудной, необыкновенно сильный, заставляющий недоуменно почесать в затылке: откуда он вообще берется в ее маленьком теле? И поэтому, когда мы говорим, что успех «Back to Black» – это в том числе заслуга Марка Ронсона, то, безусловно, это так и есть, но ключевые слова здесь: «в том числе». Главный вклад все же принадлежит самой Уайнхаус.
Парадоксальным образом первый, доронсоновский альбом певицы, «Frank», вопреки логике сторонников альтернативной точки зрения, как раз ярко доказывает это утверждение. Конечно, эта пластинка шумела меньше, чем «Back to Black», но тоже шумела – потому что Ронсона-то на ней не было, а вот Эми уже была, во всей своей сногсшибательной голосистости и прекрасной непосредственности. Собственно, что такое «Frank»? Это, во-первых, Фрэнк Синатра – один из любимых певцов Уайнхаус, которого она даже назвала по имени в другой своей песне, «Halftime»: «and when Frank Sinatra sings, it’s too much to take… he pacifies my ache» («когда поет Фрэнк Синатра, это почти невыносимо прекрасно – он приглушает мою боль»). А во-вторых, «frank» в прямом переводе с английского означает «искренний» – и творчество Эми с самого начала было именно таким. Причем вне зависимости от стиля – более салонно-джазового на первой пластинке и более отвязно-поп-соулового на второй. Все равно Уайнхаус сама была как минимум соавтором, а иногда и полновесным автором почти всех песен, исключая лишь несколько каверов на всякую музыкальную старину, в которые она все равно умудрялась упаковать личные чувства, ощущения, размышления и воспоминания.
И то, что она называла «полным дерьмом» записи Girls Aloud или Мэрайи Кэри, было просто-напросто оборотной стороной той же самой непричесанности, необузданности и непосредственности. У Боба Дилана как-то спросили, как он относился к Эми Уайнхаус. «О, мне она очень нравилась, – ответил великий песнописец, – одна из последних ярких индивидуальностей в популярной музыке». И с этим трудно поспорить: Уайнхаус совершенно отказывалась помещаться в какие-то жесткие рамки, как стилистические, так и, например, этические или поведенческие. Сама же она про свои песни однажды сказала так: «Музыка – это та часть моей жизни, в которой я могу быть стопроцентно честной, вплоть до того, что некоторые песни мне иногда даже не хочется петь, такие они настоящие. Вот, например, “You Send Me Flying” – как раз такая вещь, я была тогда влюблена, и сейчас мне больно петь некоторые строчки и вспоминать об этом».
Чтобы закольцевать этот рассказ, я, пожалуй, вспомню напоследок одну байку из времен записи альбома Эми Уайнхаус «Back to Black». Знаете, как певица предпочитала слушать треки в процессе работы над ними? Ни в коем случае не в самой студии на профессиональных колонках. Нет, она просила Марка Ронсона записать промежуточные миксы на болванку, после чего садилась в такси – за рулем чаще всего был ее отец Митч, который по удачному стечению обстоятельств работал таксистом, – и включала музыку там. Почему? Потому что она понимала – именно так, именно в такой обстановке наверняка будут слушать ее песни поклонники. И хотела удостовериться, что эта музыка выдерживает, я бы сказал, испытание фоном – может хорошо восприниматься как сопровождение для поездки на автомобиле, в окружении навязчивых звуков города.
С одной стороны, это вроде бы противоречит тому, с чего начиналась эта глава – мол, обидно, когда музыка становится всего лишь фоном, звуковыми обоями. Но на самом деле никакого противоречия нет: для Эми Уайнхаус было важно понять – ее песни