самой себя, от того хищного стремления, которое таится в любом человеке, а тем паче в писателе, — от разрушительного и саморазрушительного стремления схватить тайну руками. О, эта жадность к проникновению в суть — человека ли, предмета, явления!..
Вот «Семейный портрет». Женщина и мужчина сидят лицом к зрителю. А между ними — окно, и в окне — город. Целый город пролег между ними, сидящими так близко друг от друга! Всего-то расстояния между двоими — небольшое окно, но сколько вместилось в него: дома, улица и слепой с палочкой, бредущий по этой улице, разделившей двоих. Наверно, это он, незрячий, мешает женщине повернуть лицо к мужчине, а мужчине — протянуть ей навстречу руки. Я долго смотрела на картину и вдруг поняла, что эти двое счастливы. Наверно, они и сами не знают об этом и думают, что их разделяет неполнота взаимопонимания. А ведь это охранительная неполнота: незрячая тайна, стоящая между ними, — это как раз и есть то, что не позволяет им встать и отодвинуться, отвратиться навсегда друг от друга. И мне вспомнилось, как в Ереване один талантливый писатель, тонкий эссеист, как-то в разговоре вдруг спросил меня: «Как вы думаете, если двум любовникам в момент наивысшего обладания друг другом — полнейшего слияния вдруг какая-то сверхъестественная сила продлила бы это ощущение на всю оставшуюся жизнь, во что бы эта жизнь превратилась?» — «В ад», — не колеблясь ответила я. «Я тоже так думаю», — грустно улыбнулся он.
Но где же проходит эта грань между животворным таинством взаимопонимания и разрушительным безжалостным взаимопроникновением? Наверно, чувство этой грани — тоже талант. Увы, я лично не всегда им обладала. И потому, несмотря на деликатные предупреждения Дома, на следующий день я круто приступила к процессу познания тайны влекущих меня картин.
Мы сидели вдвоем наверху в мастерской. Передо мной стоял портрет. У женщины на портрете было гибкое имя — Лиана и темно-рубиновые глаза, похожие на крупные зерна граната, странно светившиеся на нежно-хищном лице, погруженном в красновато-коричневый сумрак. Слева от лица цвели огромные тревожно-красные амариллисы. Женщина эта чем-то смущала меня. И я хотела знать, чем? И потому без околичностей приступила к делу.
— А какая это техника? — солидно спросила я.
— Темпера и картон, — ответил художник.
Так, значит, это нежно-хищное обаяние, пугающее и одновременно влекущее, называется «темпера и картон»? Женщина, сотворенная из темперы и картона, смотрела на меня, и мне было неуютно под этим взглядом — я вдруг поняла, что она тоже изучает... Кого? Неужели меня? А почему бы и нет? Мы ведь любим говорить — «общение с искусством», как-то ненароком забывая при этом, что общение — процесс, по крайней мере, двусторонний. Доводилось ли вам после посещения художественной выставки вдруг почувствовать себя как-то перенасыщенно опустошенным? Или вот другой пример. Через какое-то время вы вновь обращаетесь к впечатлявшей вас картине и вдруг с удивлением замечаете, что это уже несколько другое произведение. Что-то там неуловимо изменилось, сдвинулось. А изменилась картина потому, что вы из нее что-то изъяли, присвоили себе, пока разглядывали, — отсюда и чувство перенасыщенности. Но ведь мы не только «потребляем» картину, но и отдаем ей обратные импульсы — чувства, мысли... И она вбирает их в себя. Отсюда — наше ощущение опустошенности. А что такое этот тайный обмен информацией, как не взаимное изучение? Женщина, сотворенная из темперы и картона, смотрела на меня, непонятное ей существо из другого мира. Может быть, ей тоже хотелось проникнуть в тайну моего существования и она безмолвно вопрошала моего творца, в какой технике выполнена я. «Мясо, кости, нервы, сухожилия», — безмолвно ответствовал ей мой художник. «Но это же не так, — мысленно возроптала я, — разве я — это только мясо и кости?! Я ведь пока еще живая, зачем же меня заживо препарировать?» — «Но я ведь тоже живая, а ты хочешь расчленить меня на темперу и картон». Я почувствовала себя убийцей. Ведь мое бесцеремонное любопытство могло убить картину. Зачем мне это «темпера и картон»? Что добавляет это частное знание к той великой тайне, которую мне так доверчиво поведала о себе картина? Ведь только поставил ее передо мной художник — как мне сразу открылось, что она прекрасна. И это и есть главное знание. А мы не умеем его ценить. Нам подавай подробности. И вот мы назойливо вопрошаем тайну, из чего она сделана. До тех пор, пока своей бесцеремонностью не надоедим ей до такой степени, что она кинет нам, как подачку, какой-нибудь из своих мелких секретов.
Говорят — «чужая душа потемки». А своя? Не потому ли почти у любого художника есть автопортрет, что его собственное лицо для него такая же тайна, как и окружающий мир? Иначе как объяснить этот странный феномен — автопортреты? Отделить от себя же самого свое лицо и доверить его, уже не защищенное тобой, холсту! Это ведь совсем не то, что смотреть в зеркало — от зеркала можно отойти и унести свое лицо с собой. А выйти из мастерской, пойти в гости — пить вино, есть шашлык и знать при этом, что твое собственное лицо осталось одно в пустом доме, без присмотра! Или выставить его на вернисаже. Ты занимаешься каким-нибудь домашним делом, скажем, чинишь сломавшийся замок, а в это время чужие люди за много километров от тебя что-то делают с тобой — подходят совсем близко, ощупывают тебя взглядами, а потом в преображенном их мыслями и чувствами виде отдают твое лицо обратно холсту. И тогда там, в зале вернисажа, твое лицо как-то неуловимо меняется — оно покрывается коркой чужих ассоциаций, на него ложатся тени чужого опыта. Я думаю, что художник вот безропотно отдает свое лицо на произвол чужих людей только потому, что где-то в подсознании своем знает, что его лицо не принадлежит ему — оно дано ему во временное пользование, да и к тому же оно у него не единственное.
У Роберта было два автопортрета. Один — в профиль. С ярко-алыми веками над узкими, хищно заостренными глазами. Страшный, демонический портрет. Другой — в анфас. Похожий на фреску Возрождения. Большое лицо с удивленно распахнутыми глазами. Такое ощущение, будто смотришь на него сквозь какой-то гигантский микроскоп — так отчетливо видны на этом лице все поры. Даже кажется, что видишь, как дышит кожа.
— Понимаете, — говорит Роберт, — мы тащим на себе слишком большой груз всей предшествующей культуры — груз воззрений, стилистических приемов, художественных концепций, которые накопило человечество за тысячелетия своего существования. Это с одной стороны. А другой, современный ребенок раньше, чем настоящего зайца, видит зайца мультипликационного. И когда он видит настоящего, то говорит, что заяц не похож. Все это мешает непосредственному восприятию. И я попытался увидеть человеческое лицо как бы впервые. И оказалось, что лицо это очень интересно. Какие-то волоски на нем, какие-то дырочки...
Груз предшествующей культуры... Кто из художников не получал «подпитку» из этой гигантской кладовой, ощущая прилив сил и обретая уверенность движений? Кто из художников не роптал, ощущая, как эта же самая пища, проникнув в его кровеносную систему, исподволь изменяет состав его крови до почти что полной замены ее на чужую — и начинает диктовать ему изнутри свои законы? Мертвецы начинают предписывать ему, как видеть тот или иной предмет, как жить, как чувствовать.
У Превера есть стихотворение «Художник и яблоко»: художник смотрит на яблоко, но видит не его, а Еву и Адама, вкушающих запретный плод, сады Гесперид, Вильгельма Телля, сбивающего стрелой яблоко с головы сына, Ньютона, которому на голову падает яблоко, в результате чего он открывает закон всемирного тяготения...
Да, река времени, поток ассоциаций, представлений, мыслей, чувствований тех людей, которые жили до нас, отшлифовывает предмет до неузнаваемости. И тогда мы ропщем, мы хотим знать, «какого цвета море, когда на него никто не смотрит», мы рвемся «к Богу без посредников». И вот возникают новые научные концепции, рождаются новые вероучения или еретические течения в старых религиях, новые художественные школы и направления. Опьяненным головокружительной новизной неофитам кажется, что они вот-вот «ухватят Бога за бороду». И иногда Бог идет на уступки — он позволяет нам войти в одну из запретных дверей своего бесконечного Дома и пересмотреть, перещупать все, что находится в этом отсеке. А там и вправду очень занимательные штуки: вот эти кубики, например, совсем другие, чем те, которыми мы играли вчера, из них можно строить совсем другие здания, в которых мы, конечно же, наконец-то будем счастливы. А вот эта дубинка — атомная! Ею можно так шарахнуть по башке несговорчивого соседа из ближайшей пещеры, что все недоразумения сразу уладятся. А это что? О, руководство по сексологии! Наконец-то будет исчерпан конфликт между мужчиной и женщиной. Ой, а что в этой коробочке? Ага, так вот из чего, оказывается, делаются стихи: ямб, хорей, анапест, дактиль, метафора, метонимия, синекдоха... Мужская рифма! Женская рифма! Дактилическая! Нет, вот это еще интереснее:
— Ты что это построил, малыш?
— Как — что? Это вер... вер... вер... во — верлибр! Новейшее! Уникальное! Средство возрождения поэзии!
Что же это все значит? А это Наш Дом защищается от нас. Он очень старый, этот Дом: он вынянчил уже не одно поколение людей и растений, звезд и галактик, в нем бесконечное количество комнат, комнатушек, чердаков, подвалов, балконов... И все они связаны между собой лестницами, прямыми и винтообразными, длинными и короткими, уходящими вверх, и вниз, и вбок... Дом уже позволил нам облазить несколько десятков из его бесчисленных лестниц и увидеть, какие тайные помещения они связуют собой, позволил заглянуть в несколько комнат из числа его неисчислимых помещений. И нам уже удалось не только потрогать и рассмотреть, но и поломать некоторые из находящихся там предметов. Но Дом, этот сложный и чуткий организм, по всей видимости, обладает мощной системой самозащиты. И если ты подходишь к нему с агрессивным намерением, то двери его, сквозь которые ты только что видел кусочек уходящей вверх лестницы, мгновенно закрываются, предметы поспешно натягивают на себя маски и притворяются мертвыми. И мы изучаем их, пишем пухлые диссертации о свойствах неживой материи... А по ночам, когда мы спим, запрокинув во тьму свои незащищенные лица, предметы беспрепятственно изучают нас. Может быть, они тоже думают, что мы мертвые? Откуда нам знать, что происходит с нами, покуда мы спим? Как меняются черты наших лиц, форма рук под пытливыми взглядами предметов? Кем становимся