Театральная жизнь Петербурга и Москвы
Трудно было бы в кратких словах определить существенную разницу между петербургским и московским русским театром; но тем не менее между ними существует большая разница. Эта разница преимущественно происходит от публики той и другой столицы. Собственно говоря, в Москве нет театральной публики. В Петровский театр, в Москве, стекаются люди разных сословий, разной степени образованности, разных вкусов и потребностей. Тут вы увидите и купцов без бород, и купцов с бородами, и студентов, и людей, которые живут в Москве потому только, что им весело в ней жить, и которые имеют привычку бывать только там, где им весело; тут увидите и модные фраки с желтыми перчатками, и удалые венгерки и пальто, и старомодные шинели с воротничками, и бекеши, и медвежьи шубы, и шляпы, и картузы, и чуть не колпаки, и шляпки с страусовыми перьями, и шапочки на заячьем меху, головы с платками парчевыми, шелковыми и ситцевыми. Тут вы найдете людей, для которых и «Филатка с Мирошкою» пьеса забавная и интересная; и людей, для которых и европейский репертуар представляет не слишком много сокровищ; людей, которые, кроме Шекспира, ни о чем не хотят и слышать; людей, для которых комедии Гоголя — верх совершенства, и людей, для которых комедии Гоголя — не более, как грубые фарсы, хотя и не лишенные признаков таланта; людей, которые в драмах г. Кукольника видят образцовые произведения, и людей, которые, кроме скуки, ничего в них не видят. Словом, в московской театральной публике почти столько же вкусов и судей, сколько лиц, из которых она составляется, и там не редкость встретить самый тонкий и образованный, самый изящный вкус в соседстве с самым грубым и пошлым вкусом; не редкость от одного соседа по месту услышать самое умное, а от другого самое нелепое суждение. Но и люди, стоящие на одинаковой степени образования, там не говорят в один голос и одними и теми же словами, потому что там всякий хочет иметь свой взгляд на вещи, свое суждение об них. Трагедию или патетическую драму в Москве любят больше и ценят лучше, чем комедию или водевиль. Это понятно: для комедии нужна более образованная публика, чем для трагедии, ибо последняя прямо относится к страстям и чувствам человека, даже бессознательным, и мощно будит их даже в глубоко спящей душе, тогда как первая требует для своей оценки людей, развившихся на почве созревшей цивилизации, требует аттической тонкости вкуса, наблюдательности ума, способных на лету схватить каждый оттенок, каждую едва заметную черту. В Москве трагедию любят даже купцы и без бород и с бородами… И не мудрено: это большею частию люди, которых расшевелить нелегко, люди, которые поддаются только слишком сильным ощущениям: им давай или кулачный бой, где идет стена на стену, или борьбу знаменитого медведя Ахана с меделянскими собаками, за Рогожскою Заставою; а если они решатся итти в театр — давай им Мочалова, которого они зовут Мочалòвым… Многие из них платят ему, в его бенефис, сто, двести и более рублей за ложу, за которую могли бы заплатить меньше пятидесяти рублей: они любят Мочалова и любят, поглаживая бороду, говорить их знакомым, и задолго до бенефиса и долго после: Я-ста за бенефис Мочалòва заплатил столько-то. Черта чисто московская, которой в Петербурге уже не встретить теперь!..
Не такова публика Александринского театра. Эта публика в настоящем, в истинном значении слова: в ней нет разнородных сословий — она вся составлена из служащего народа известного разряда; в ней нет разнородных направлений, требований и вкусов: она требует одного, удовлетворяется одним; она никогда не противоречит самой себе, всегда верна самой себе. Она индивидуум, лицо; она — не множество людей, но один человек, прилично одетый, солидный, ни слишком требовательный, ни слишком уступчивый, человек, который боится всякой крайности, постоянно держится в благоразумной середине, наконец, человек весьма почтенной и благонамеренной наружности. Она то же именно, что самые почтенные сословия во Франции и Германии: bourgeoisie и филистеры. Публика Александринского театра — в зале этого театра — совершенно у себя дома; ей там так привольно и свободно; она не любит видеть между собою «чужих», и между нею почти никогда не бывает чужих. Люди высокого круга заходят иногда в Александринский театр только по поводу пьес Гоголя, весьма нелюбимых и заслуженно презираемых тонким, изящным, исполненным хорошего светского тона вкусом присяжной публики Александринского театра, не любящей сальностей и плоскостей. Люди, не принадлежащие к большому свету, к чему бы то ни было, не симпатизирующие с публикою Александринского театра и чувствующие себя среди нее «чужими», ходят в Михайловский театр, и если не могут туда ходить по незнанию французского языка, то уже никуда не ходят… Это самое счастливое обстоятельство для публики Александринского театра: оно не допускает ее быть пестрою и разнообразною, но дает ей один общий цвет, один резко определенный характер. Зато, если в Александринском театре хлопают, то уже все, если недовольны, то опять все. Ни драматический писатель, ни актер, если они люди сметливые, не рискуют попасться впросак; один пишет, другой играет всегда наверняка, зная, чем угодить своей публике. Признательность к заслуге — это свойство благородных душ — составляет одну из отличнейших черт в характере александринской публики; она любит своих артистов и не скупится ни на вызовы, ни на рукоплескания. Она встречает громом рукоплесканий всех своих любимцев, от Каратыгина до Григорьева 1-го включительно. Но тут она действует не опрометчиво, не без тонкого расчета, и умеет соразмерять свои награды соответственно с заслугами каждого артиста, как следует публике образованной и благовоспитанной. Так, например, больше пятнадцати раз в один вечер она не станет вызывать никого, кроме Каратыгина; некоторых же артистов она вызывает за одну роль никак не больше одного раза; но среднее пропорциональное число ее вызовов постоянно держится между пятью и пятнадцатью; по тридцати же раз она очень редко вызывает даже самого Каратыгина. Аплодирует же она беспрестанно; но это не от нерасчетливости, а уж от слишком очевидного достоинства всех пьес, которые для нее даются, и всех артистов, которые трудятся для ее удовольствия. Но если, что очень редко, артист не сумеет сразу приобрести ее благосклонности — не слыхать ему ее рукоплесканий.
В Москве три императорских театра: Большой и Малый, находящиеся на Петровской площади,[23] и летний, построенный в Петровском парке. На Большом — дают оперы, балеты и трагедии; на Малом — комедии, водевили и небольшие оперы, на нем также играют французские актеры. На театре в Петровском парке в летнее время представляют одни комедии, водевили и иногда маленькие оперы. Вообще театры в Москве имеют очень мало посетителей; причины непосещения их публикою, конечно, не могут быть ни от кого сокрытыми; они заключаются, во-первых, иногда в слишком недостаточной игре артистов, во-вторых, в скудном выборе и плохой обстановке пьес, давным-давно уже наскучивших публике; в-третьих, в неусвоившейся еще в публике потребности частого посещения театра. Высшее общество почти никогда его не посещает, разве изредка является оно во французском; среднее бывает неохотно, потому что всем хочется быть в бельэтаже, а там довольно дорого, да и всем поместиться в бельэтаже невозможно; купцы являются в театр обыкновенно по праздникам смотреть трагедии: «Коварство и любовь», «Разбойники» и «Скопина-Шуйского»; приказные говорят: давайте нам Щепкина, Живокини, Никифорова, которые так часто выводят на сцену их собственные особы. Абонемент и партер требуют новых опер и балетов; они не хотят знать, откуда взять для них и денег и талантов. Московские актеры все вообще предобрые люди; многие из них большие гастрономы, некоторые превосходно играют на биллиарде и в преферансы. Все они более или менее убеждены, что в игре на сцене есть теплота.
В настоящее время московский балет украшается несравненною Санковскою, которая в столь короткое время приобрела громкую, единодушно отданную ей славу в публике… Одного ее имени на афише достаточно, чтоб театр был полон от партера до райка.
Множество людей, видевших Талиони в Париже и Петербурге, отдавая ей полное преимущество, говорят, что после нее можно всегда с удовольствием смотреть на Санковскую и восхищаться ее талантом. Словом, если вы приезжий человек и охотник до театра, ходите всегда смотреть московский балет, я уверен, вы останетесь довольны; советую также бывать в театре, когда играют немногие оперы, например, «Оскольдова могила», «Велизарий», «Цампа»; тут вы увидите театр, наполненный посетителями, и игру некоторых артистов, которая доставит вам удовольствие. Эти строки почти заставляют меня отказаться от мысли, что одна из причин редкого посещения театра москвичами — еще неусвоившаяся потребность его для публики. Отчего же, когда идут балеты «Дева Дуная», «Сильфида», «Разбойник» или оперы, о которых я упомянул, театр всегда, снизу до райка, бывает наполнен посетителями? Пьесы играются уже давно, и, верно, всякий москвич видел их несколько раз. Это оттого, что они поставлены отчетливо, а игра артистов доставляет удовольствие публике; многие просвещенные люди уже замечали, что если бы репертуар театра состоял из пьес гораздо менее числом, но поставленных с большим тщанием, если бы не давались на московском театре беспрестанно «Дезертер», «Филатка и Мирошка», то «Скопин-Шуйский», то «Иголкин, купец Новгородский», которого даже не смотрят приезжие новгородские купцы, тогда бы публика постепенно привыкла к театру и он бы стал ее любимым удовольствием, как это сделалось в других просвещенных городах.[24]
Но несмотря на скудный выбор пьес, часто дурную их обстановку, несмотря на недостаточную игру артистов, в Москве есть люди, которых вы, наверное, можете каждодневно найти в театре; их обыкновенно видите в первых рядах кресел. Между ними есть старые и молодые, с ленточками в петлице и без ленточек, в чистых перчатках и замасленных, иногда совсем без перчаток. Это театральные клакеры или театральные горлы, нынешние меломаны, любители мимики, всегдашние женихи, праздные волокиты за актрисами, почти никогда не достигающие своих целей, франты, ищущие случай где-нибудь показать свое новое платье. Быть каждый вечер в театре, хоть на несколько минут, сделалось для них необходимою потребностью души и тела; они командуют не только райком, но и задними рядами кресел; по их мановению делаются рукоплескания и вызовы артистам, по их также мановению плохая игра часто сопровождается змеиным шипением; это ареопаги московского театра. Они произносят решительные приговоры на таланты и оркестровку больших опер; их уважают, даже боятся многие актрисы и танцовщицы не с большими дарованиями и во время своих бенефисов всегда привозят к ним на дом билеты с атласными афишами. Театральному ареопагу театр приходится в год не очень дешево, но что же это значит для человека, бросающего деньги, не жалея их, на всякие пустяки. Ареопаги театральные вознаграждаются зато особенным вниманием капельдинеров, подающих им при входе огромные зрительные трубки, кресла их всегда свободны, гордо идут они на свои места во время начатого уже представления и нередко в виду всей публики заставляют какого-нибудь пехотного офицера очистить для себя кресло, в которое тот уселся из заднего ряда, вопреки совету капельдинера; они сидят между людьми порядочными; артисты во время игры им потихоньку кланяются, артистки посылают также миленькие улыбочки; танцовщицы, сделавши отчаянный пируэт и приседая перед зрителями, строят им особенные глазки; замечательная публика иногда все это видит, самолюбие ареопага удовлетворено, а чего не дадут люди, чтоб удовлетворить своему самолюбию; следовательно, можно ли ареопагам жалеть своих расходов на театры!
Когда играют в Большом театре, то во время антрактов в коридорах верхних лож происходят шумные и хохотливые прогулки посетителей и посетительниц, занимающих те ложи. Часто дамы, если не сопровождаются кавалерами, встречая знакомых мужчин (приходящих из кресел нарочно потолкаться в этих коридорах), пристают к ним и просят попотчевать яблоками или виноградом. Тут бывают иногда маленькие объяснения в любви, вознаграждаемые изъявлением согласия, чтоб проводили из театра домой или угостили ужином у Печкина.
Знающим историю литератур французской и английской известно, какое значение некоторые кофейные, основанные в Париже и Лондоне, имели в жизни авторов и в их деятельности. Сначала цель их была специальная, что видно из названия (кофейная), но вскоре они стали сборным местом артистов и писателей, почему и получили эпитет «литературных» (cafés littéraires). Возникали они преимущественно по соседству с театром, потому что актеры нуждались в каком-нибудь притоне перед репетициями и после репетиций, чтобы потолковать о достоинствах и недостатках новопоставляемых пьес. Так первую кофейную в Париже основал сицилиец Прокопий в XVII веке — Café Procope. Вскоре к артистам присоединились литераторы, сначала те, у которых были какие-нибудь отношения к театру, например, авторы пьес при постановке их на сцену. Приходили они не столько для питья кофе, сколько для того, чтобы узнавать всякого рода новости и самим сообщать их, посудить о вчерашнем спектакле, оценить хорошие или дурные стороны исполнителей. Там же играли в шахматы и шашки.
И у нас в 30-х годах явилась в Москве кофейная, получившая то же название и характер «литературной», благодаря некоторым обстоятельствам. Помещалась она в центре города, неподалеку от Театральной площади с одной стороны и еще ближе от трактира Печкина с другой. Основателем ее был некто Иван Артамонович Бажанов (или Баженов), известный единственно тем, что знаменитый трагик Мочалов женился на его дочери и терпеть не мог своего тестя. Помещение кофейной состояло из пяти комнат: двух побольше — залы и биллиардной, — двух поменьше, куда удалялись посетители для разговоров или закусок, и приемной, где снималась верхняя одежда. Кроме кофе и чая, можно было получать порциями завтрак и обед из Московского трактира (Печкина), соединявшегося с кофейной особым проходом. Другими приманками служили биллиард — для любителей этой игры, газета («Северная пчела») и журналы («Библиотека для чтения», «Отечественные записки», «Московский наблюдатель» и другие) — для любителей литературных новостей. Обычные посетители делились на утренних, дообеденных, и вечерних, послеобеденных. Я принадлежал к числу первых, потому что компания тогда была интереснее. Собирались артисты и преподаватели, из которых иные сотрудничали в журналах — петербургских или московских. Тех и других сближал двоякий интерес: театральный и литературный. Если тогда было еще не мало театралов из числа лиц, преданных литературе, то и меж артистов находились искренно интересовавшиеся литературой. Достаточно указать на Щепкина и Ленского. Первый вращался в кругу профессоров и писателей, был принимаем, как свой человек, у Гоголя, С. Т. Аксакова, Грановского. Беседою с ними он, насколько это возможно, развивал себя и образовывался. Второй, обладая самым скудным сценическим дарованием, выходил, однакож, по образованию из ряда своих товарищей: он хороню знал французский язык и отлично перелагал с него водевили и другие драматические пьесы; кроме того, бойко владел пером в том сатирическом и эротическом роде, в каком известны у нас Соболевский и Щербина. Часто можно было встретить ранним утром Мочалова. По какой-то застенчивости, даже дикости, нередко свойственной тем гениальным талантам, которые при отсутствии надлежащей воспитательной дисциплины вели распущенный образ жизни и не хотели подчиняться никакому регулированию, он не входил в зал, где уже были посетители, а садился у столика в передней комнате, против буфета, наскоро выпивал чашку кофе и затем торопливо удалялся, как бы боясь, чтобы кто-нибудь не завел с ним разговора. Вот Ленский — другое дело: он был, как говорится теперь, «завсегдатаем» в кофейной, нередко с утра оставаясь там до начала спектакля, а иногда и до поздней ночи, если в спектакле не участвовал. Кроме поименованных артистов, часто бывали Живокини, Орлов, Бантышев, Садовский, Самарин. Из литературно-учительского кружка чаще других являлись: профессор Рулье, Н. X. К[етче]р, Межевич, Артемьев (Петр Иванович), прозванный «злословом», и ваш покорный слуга. Заходили иногда Белинский, М. Н. К[атко]в и Г[ерце]н, но редко. Одно время часто посещал кофейную Б[акуни]н, именно в 1838 году, когда печатались его философские статьи в «Московском наблюдателе», издававшемся Белинским. Однажды зашел в нее вместе со мною П. Н. Кудрявцев, но ему, как человеку сдержанному и деликатному, не понравилось навязчивое запанибратство обычных посетителей. «Странные они люди! — говорил он потом, — видят меня в первый раз, и уж каждый навязывается чуть не в родню — хочет быть или дядей, или кузеном».
Беседы и суждения, всегда более или менее горячие, переходившие в нескончаемый спор, становились еще более оживленными или, пожалуй, шумными при выходе новой книжки ежемесячного журнала, при каком-либо газетном фельетоне (субботнем в «Северной пчеле») или по поводу новой пьесы, появления известных сценических субъектов, например, итальянских оперных певцов, представлений Рашели, приезда из Петербурга трагика Каратыгина и балерины Андрияновой. В последнем случае сильно разыгрывался наш московский патриотизм: мы ни за что не хотели дать в обиду нашего любимца Мочалова и нашу любимую грациозную танцовщицу Санковскую (старшую).
26-го января. Бенефис г-на Брянского. В первый раз «Горе от ума». Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А. С. Грибоедова.
Сверх ожидания, пьеса принята была сухо.
3-го февраля. «Гамлет». Трагедия в пяти действиях в стихах, подражание Шекспиру С. И. Висковатого.
Случилось несчастие: в 4-м акте у Каратыгина в колене треснули панталоны.
6-го мая. «Волшебный стрелок». Большая волшебная опера в трех действиях.
Бешенцов должен был стрелять в орла, но замóк испортился, и он никак не мог выстрелить, почему орел, по приказанию Самойлова, упал без выстрела, что и произвело страшный между зрителями смех.
13-го мая. «Разбойник Богемских лесов». Трагедия в пяти действиях, в стихах, в двух частях, взятая из творений Байрона.
Перед концом пьесы плотник сделал внезапное разрушение зáмка. Актеры все перепугались, и Брянская, увидев мужа лежащего (который, по пьесе, лежал мертвым), испугалась сильно и с визгом кричала: «Яша, Яша!» (имя мужа). После чего выслан был анонс, что по ошибочном разрушении трагедия кончена быть не может.
14-го июня. «Дух времени». Комедия-водевиль в пяти действиях.
В сей день появилась в Петербурге холера.
23-го июня. «Горе от ума». Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А. С. Грибоедова.
Было мало [публики], потому что вчерашнего числа был на Сенной большой бунт, разбили холерную больницу. И сегодня то же бы было, но присутствие государя все прекратило.
28-го июня. «Сын любви». Драма в пяти действиях, сочинение Коцебу.
Сего числа пополуночи умер от холеры славный Рязанцев.
1-го июля. «Великодушие или рекрутский набор». Драма в 3-х действиях. Сочинение Ильина.
В сей день было больных артистов, и почти все первые сюжеты, семнадцать человек.
5-го июля. «Любовная почта». Комическая опера А. А. Шаховского.
Сего числа, в час пополудни, по высочайшему повелению, театры закрыты впредь до окончания холеры. […]
…11-го апреля. «Тридцать лет или жизнь игрока». Роль Жоржа де-Жермани будет играть в первый раз Московских императорских театров актер г. Мочалов.
Что сказать про Мочалова? Гадок, мерзок, никуда не годится.
18-го апреля. «Ненависть к людям и раскаяние». Драма в пяти действиях.
Мочалов был хорош, т. е. он творил хорошее, но, так сказать, не доканчивал, отчего лучшие места пропадали, и зритель был не удовлетворен вполне.
20-го апреля. «Горе от ума» и т. д. Роль Чацкого будет играть г. Мочалов.
Мочалов представлял какого-то трактирного лакея и, когда он сказал последние слова своей роли: «карету мне, карету!» — то раздался сильный аплодисмент, по которому публика как бы желала скорого его отъезда.
27-го апреля. «Коварство и любовь». Трагедия в пяти действиях. Сочинение г-на Шиллера, в коей роль Фердинанда будет играть Мочалов.
Ну, что сказать? Мочалов был дурен.
30-го апреля. «Разбойники». Трагедия в пяти действиях, сочинение Шиллера. Роль Карла Моора будет играть Мочалов.
Ну что? — про Мочалова говорить нечего: все уже сказано при первых дебютах.
Мнением публики Гоголь озабочивался гораздо более, чем мнениями знатоков, друзей и присяжных судей литературы — черта, общая всем деятелям, имеющим общественное значение, а петербургская публика относилась к Гоголю если не вполне враждебно, то, по крайней мере, подозрительно и недоверчиво.
Последний удар нанесен был представлением «Ревизора».[25] Читатель должен хорошо помнить превосходное описание этого театрального вечера, данное самим Гоголем.[26] Хлопотливость автора во время постановки своей пьесы, казавшаяся странной, выходящей из всех обыкновений и даже, как говорили, из всех приличий, горестно оправдалась водевильным характером, сообщенным главному лицу комедии, и пошло-карикатурным, отразившимся на других. Гоголь прострадал весь этот вечер. Мне, свидетелю этого первого представления, позволено будет сказать, что изображала сама зала театра в продолжение четырех часов замечательнейшего спектакля, когда-либо им виденного. Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостью. Однакоже в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной истины, что раза два, особенно в местах, наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех. Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще перелетал из конца залы в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же и пропадавший; аплодисментов почти совсем не было; зато напряженное внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мертвая тишина показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом. Многие вызывали автора потом за то, что написал комедию, другие за то, что виден талант в некоторых сценах, простая публика за то, что смеялась, но общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: «Это невозможность, клевета и фарс». По окончании спектакля Гоголь явился к Н. Я. Прокоповичу[27] в раздраженном состоянии духа. Хозяин вздумал поднести ему экземпляр «Ревизора», только что вышедший из печати, со словами: «Полюбуйтесь на сынку». Гоголь швырнул экземпляр на пол, подошел к столу и, опираясь на него, проговорил задумчиво: «Господи боже! Ну, если бы один, два ругали, ну и бог с ними, а то все, все»…
«Ревизор», сыгранный на московской сцене без участия автора, великого комика жизни действительной, поставленный в столько же репетиций, как какой-нибудь воздушный водевильчик, с игрою г-жи Репиной, не упал в общественном мнении, хотя в том же мнении московский театр спустился от него, как барометр перед вьюгою.
На первом представлении «Ревизора» была в ложах, бельэтаже и бенуарах так называемая лучшая публика, высший круг; кресла, за исключением задних рядов, были заняты тем же обществом. Не раз уже было замечаемо, что в Москве каждый спектакль имеет свою публику. Взгляните на спектакль воскресный или праздничный. Дают трагедию или «Филатку»,[28] играют Мочалов, Живокини, кресла и бельэтажи пусты, но верхние слои театра утыканы головами зрителей, и вы видите, между лесу бород, страусовые перья на желтых шляпах. Раек полон чепчиками гризеток, обведенных темною рамою молодежи всякого рода. Посмотрите на тот же театр в будни, когда дают, например, «Невесту Роберта».[29] Посетители наоборот: низ — дорогие места — полны, дешевые верхние — пусты. И в том разделении состояния и вкусов видна уже та черта, которая делит общество на две половины, не имеющие между собой ничего общего, которых жизнь, занятие, удовольствие разны, чуть ли не противоположны, и, следовательно, то, что может и должно действовать на одних, не возбуждает в других участия, занимательное для круга высшего не встречает сочувствия в среднем.
Великие русские актеры
М. С. Щепкин
Фамусов, в его исполнении, был далеко не аристократ; да и мог ли им быть управляющий казенным местом Павел Афанасьевич Фамусов? А каков был аристократ его дядя, его гордость, можно судить из слов самого Фамусова:
Когда же надо прислужиться,
И он сгибался в перегиб.
И далее:
Упал он больно — встал здорово…
Чему вполне сочувствует и племянничек. Барства, чванства много должно быть в достойном родственнике «Максима Петровича», и именно таким московским барином двадцатых годов был в этой роли Щепкин. Он один вполне создал этот тип, и, к сожалению, со Щепкиным умер и Фамусов. Важным, сосредоточенным[30] был Щепкин и с лакеем (в душе), чиновником Молчалиным, и со своими крепостными лакеями. Какой барский гнев слышался в словах:
В работу (подразумевается каторжная)
вас, на поселенье вас…
Полная сдержанность — при обращении с дочерью и с гостями; любезен Павел Афанасьевич с одним Скалозубом (нельзя же, желанный жених!), да пасует еще перед Хлестовой. Превосходно вел Щепкин сцены 2-го акта с Чацким и Скалозубом. В его монологах не слышно было стихов, а плавно лилась восторженная речь о всех достоинствах дорогой Фамусову Москвы; и не одно сочувствие, но и уважение выражал он к раболепству и низкопоклонничеству его героев, бывших
Век при дворе, да при каком дворе!
Тогда не то, что ныне.
При государыне служил — Екатерине!
А других чувств и стремлений в людях того времени Фамусов — Щепкин не признавал, да и не мог их знать или понять. Очень хорош был Щепкин в III действии. Он тонко оттенял, в своей надутой любезности хозяина, разную категорию гостей. В сцене с Хлестовой сначала сдержанно вел он спор о количестве душ Чацкого, но, не выдержав, под конец восклицал:
Ох, спорить голосиста.
Щепкин с торжественностью шел в польском, во время дивертисмента, который — увы! — и до сих пор существует на всех сценах при исполнении «Горе от ума». По пьесе, в конце III акта, перед окончанием монолога «Французик из Бордо» раздаются на сцене негромкие звуки вальса; при последнем слове монолога: «Глядь» — Чацкий оборачивается и, увидав, что давно его никто не слушает, все кружатся в вальсе, он поспешно уходит. Занавес падает. На сценах же императорских театров тут начинается форменный бал, который открывает польским Фамусов с Хлестовой; вслед за ним танцуют французскую кадриль. Дивертисмент кончается мазуркой; в первой паре отличается Скалозуб; он встряхивает густыми эполетами, щелкает шпорами, выделывает разные фигуры, становится на одно колено и т. п. Существуют до сих пор два традиционные условия, необходимые для роли полковника Скалозуба, а именно — говорить хриплым басом и ловко танцовать мазурку.
В обращении Фамусова к сыну его покойного друга Андрея Ильича — к Чацкому — тон Щепкина был не только ироничен, но почти презрителен. Постоянно слышалась ненависть к противнику и взглядов, и всех понятий почтеннейшего Павла Афанасьевича. Как сейчас вижу на искаженном злобою лице Щепкина какая появилась презрительная улыбка, я вижу жест его рук, когда Чацкий произносил:
Я сватаньем не угрожаю вам.
Ясно помню превосходную игру Михаила Семеновича в IV действии. Убедившись из вопля страданий Чацкого, что он окончательно рехнулся, Фамусов начинает спокойно говорить Софье:
Ну, что! Не видишь ты, что он с ума сошел?
Скажи серьезно?
Безумец, что он тут за чепуху молол.
Низкопоклонник тесть и про Москву так грозно.
Но совершившийся в его доме скандал вдруг вспоминается Фамусову, и под гнетом будущих сплетен и пересудов наклонял Щепкин свою еще недавно гордо поднятую напудренную голову, и из его груди вырывался вопль фамусовских страданий:
Моя судьба еще ли не плачевна!
Ах! боже мой! Что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!..
Совершенство игры Щепкина навело меня на мысль, что во многих ролях великих драматических произведений бывает слово, которое рельефно определяет характер лица: одним словом обрисовывается вся роль.
Подобное «слово» в роли Фамусова подсказал мне Щепкин своим исполнением 4 акта. За сценой шум, раздается голос Фамусова:
Сюда, за мной скорей, скорей!
Свечей побольше, фонарей.
Где домовые?
Фамусов видит Чацкого и Лизу
Ба! Знакомые все лица.
Увидав дочь:
Дочь! Софья Павловна, срамница,
Бестыдница! Где, с кем!
Это «с кем»… ключ ко всей роли! Будь на месте Чацкого (совсем не желательного жениха, не богатого, не служащего человека, да еще вдобавок либерала) другой подходящий, хотя бы полковник Скалозуб, Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив: домовой пришелся бы к дому. Павел Афанасьевич сделал бы это потому, что дочка назначила любовное свидание человеку, годному в женихи. Он отвернулся бы, как, вероятно, отворачивался и прежде, не желая видеть похождений «покойницы жены», про которую при проступке дочери он так деликатно вспоминает.
… Ни дать, ни взять, она
Как мать ея, покойница жена!
Бывало, я с дражайшей половиной
Чуть врозь — уж где-нибудь с мужчиной.
Но застает Софью с Чацким, — дело другое, — Фамусов кричит, волнуется; он оскорблен… он в сенат подаст
… к министрам, к государю!
…«Ревизор»[31] дал немного мне приятных минут и вместе горьких, ибо в результате сказался недостаток в силах и в языке. Может быть, найдутся люди, которые были довольны; но надо заглянуть ко мне в душу! Ну, меня в сторону. Ежели Н. В. Гоголь не уехал за границу, то сообщи ему, что вчерашний день игрался «Ревизор» — не могу сказать, чтобы очень хорошо, но нельзя сказать, чтобы и дурно; игран был в абонемент, и потому публика была высшего тона, которой, как кажется, она (комедия) многим не по вкусу. Несмотря на то, хохот был беспрестанно; вообще принималась пьеса весело; на завтра билеты на бельэтажи и бенуары, а равно и на пятницу — разобраны. Ежели получил от Гоголя пьесу «Женитьба», то, пожалуйста, переписав, пришли; а то, несмотря ни на какие неудобства, я сам за ней приеду. Прощай, целую тебя.
Публика была изумлена новостью, хохотала чрезвычайно много, но я ожидал гораздо большего приема. Это меня чрезвычайно изумило; но один знакомый забавно объяснил мне эту причину: «Помилуй, — говорит, — как можно было ее лучше принять, когда половина публики берущей, а половина дающей?» И последующие разы это оправдали; принималась (комедия) чрезвычайно хорошо, принималась с громкими вызовами, и она теперь в публике общим разговором, и до кого она не коснулась — все в восхищении, а остальные морщатся. Ленский в Хлестакове очень недурен. Орлов в слуге хорош. Бобчинский и Добчинский порядочны, а особливо в сцене, где они являются с просьбой — один об сыне, а другой хлопочет о том, чтобы привести в известность о его местопребывании; а первой сценой я недоволен. Собой я большею частию недоволен, а особливо первым актом. Петр Степанов в судье бесподобен. Женщинами я вообще недоволен, а особливо женой и дочерью: чрезвычайно нежизненны. Вчера играл я в четвертый раз, и публика каждый раз принимает ее теплее и теплее; театр всегда бывает полон.
Городничим стоит в моей памяти маленькая круглая фигурка в мундире и в ботфортах. Жар, с которым Щепкин вел всю роль, глубокое ее понимание, серьезное отношение к ней ни одну минуту не делали его смешным, несмотря на почти комическую наружность. Публика смеялась над положением городничего, а не над фигурой Щепкина. А многие актеры во времена Щепкина смешили внешним, так сказать, комизмом, и комическая наружность или фигура была сокровищем для комика прежнего времени. Комическая фигура Щепкина не мешала ему заставлять публику плакать от его игры в драме и смеяться добрым смехом кривой рожи[32] изображаемых им порочных людей.
Совершенно по нотам Щепкина играет теперь городничего В. Н. Давыдов,[33] даже единственную утрировку, когда Щепкин — городничий хватал под одну руку жену, под другую дочь и, немного согнувшись, быстро отводил их от Осипа на противоположную сторону сцены, — и это движение фотографически передает Давыдов. Вероятно, он, будучи еще очень молодым человеком, видел в начале шестидесятых годов в этой роли Щепкина. Если нет, то одинаковое со Щепкиным понимание роли городничего делает большую честь таланту Давыдова.
Я уверен, что если и не видал Давыдов Щепкина в «Ревизоре», то еще так была свежа в Москве память об исполнении Щепкиным городничего, что Давыдов мог узнать все подробности игры Михаила Семеновича в этой роли. Только щепкинского огня и мощи исполнения не везде хватало Давыдову.[34] Зато в последнем акте, в монологе после прочтения письма, игра Давыдова — совершенство! Трагизм его игры поразил меня более, чем исполнение этой трудной сцены самим Щепкиным. Но Щепкина я видел в первый раз в городничем в 1848 году, ему было чуть ли не шестьдесят лет, а Давыдова я увидал в этой роли в 1886 году в злосчастном пятидесятилетнем юбилейном спектакле «Ревизора». Расстояние это чересчур большое для верного сравнения. Впечатление юбилейного спектакля «Ревизора» в 1886 году было таково, что я подумал: слава богу, что умер Гоголь и знаменитые исполнители его гениальной комедии: городничий — Садовский и Щепкин, Хлестаков — Мартынов и С. Васильев, Осип — Садовский и Мартынов, городничихи — Сабурова I-я и Линская. Слава богу, что не видали они этого постыдного спектакля и коверкания ими созданных ролей. Только и был хорош в этот злополучный вечер городничий — B. Н. Давыдов и превосходна Марья Антоновна — М. Г. Савина.
Любовался я Щепкиным в «Игроках». Когда он сыграл C. И. Утешительного, я понял, что к Степану Ивановичу, по пословице: «по Сеньке — шапка», пришлась эта фамилия: уж действительно утешил он (в игре Щепкина) и Ихарева, и публику. С первого его выхода было видно, что Утешительный — душа общества; где бы он ни появлялся, откровенно и горячо он заявлял, что без общества жить не может, что человек принадлежит обществу. На замечание Кругеля: «Принадлежит, но не весь», — Щепкин вспыхнул, как порох, и зарапортовался.
— Нет, я докажу! Это обязанность… это, это долг! Это… это… это…
Взглянув на Ихарева, Утешительный прочел на его лице, что тот думает о подобной горячности, и сразу Щепкин переменил тактику и тон, стал спокоен, степенен; и в откровенном объяснении с Ихаревым, что «рыбак рыбака издалека видит» (как ловко провел Щепкин всю щекотливость этого объяснения); и в полных жизни и правды рассказах о всех трудностях и опасностях пустил в обращение карты собственного приготовления; о триумфе, когда удалось пустить в ход колоды даже у Аркадия Антоновича Дергунова, который «за всем смотрит сам, люди у него воспитанные — камергеры… Словом, русский барин в полном смысле слова».
Каким деловым тоном знатока говорил Щепкин, рассматривая Аделаиду Ивановну (колоду карт), от трудов создания которой едва не лишился зрения Ихарев, и, восхваляя ее достоинства, сообщил, что теперь подобная египетская работа очень упрощена: теперь стараются изучить ключ рисунка обратной стороны и т. д.
Какое убеждение звучало в голосе Щепкина, когда он воскликнул:
— Эти люди не понимают игры! В игре нет лицеприятий! Игра не смотрит ни на что!
И как просто сказал он вывод из этого великого правила:
— Пусть отец сядет со мной в карты, — я обыграю и отца: не садись.
Как сделан был вопрос Швохневу:
— Что? У тебя как будто лицо такое, которое хочет сказать, что есть неприятель.
И когда ничего не подозревающий Швохнев отвечает: «Есть, да…» (останавливается) — Щепкин так сказал: «Знаю я, на кого ты метишь», — что, разгоряченный волчьим голодом пожрать скорее жертву, Ихарев спросил (с живостью): «А на кого? На кого? Кто это?»
И было видно, что с этой минуты Ихарев не минует капкана и попадет в него наверное.
Как тонко, осторожно ухаживал Щепкин за Гловым-отцом, зная, что старики подозрительны. В сценах с молодым Гловым была видна даже своего рода торжественность, с которою посвящал старый кавалерист будущего юнкера во все прелести гусарской жизни, как сочувствовал Утешительный, в исполнении Щепкина, и гусарскому товариществу, при согласии Глова помочь, если бы Степан Иванович вздумал увезти его сестру. Как было сказано Щепкиным благословение Глову быть:
— Первым рубакой, первым волокитой, первым пьяницей, первым… словом, пусть его будет что хочет!
Хор. — Пусть его будет что хочет. (Пьют.)
А картина самого боя? Нужно было так натурально завлечь, подпоить и обыграть Глова, положим, пижона, но ведь при Ихареве, чтоб и он, и вся публика убедилась, что это не комедия, а жизненная правда, подвиг!
Как передавал Щепкин реплики, фразы Утешительного во время метки немногих талий, пока длилась игра; какое выразил сочувствие к выигрышу гусара, когда он, наконец, весь свой выигрыш загнул на пароле-пе;[35] и воспоминание о брюнетке Швохнева, которую тот называл пиковою дамой:
— Где-то она теперь, сердечная! Чай, пустилась во все тяжкие…
И после этого грустного воспоминания карты всех убиты… гусар тоже лопнул.
Надобно было видеть Щепкина, чтобы понять, как блистательно выиграл он это сражение и как руководил впоследствии всеми атаками на Ихарева. Ну, Наполеон, да и только!
Просто, естественно он высказал внезапно осенившую его мысль, для которой так тонко, так ловко была разыграна вся эта комедия, с распределением, как в политической экономии, работ между Гловым-отцом и сыном и Замухрышкиным.
— Послушай, что мне пришло на ум. Тебе спешить пока еще незачем. Денег у тебя восемьдесят тысяч… Дай их нам, а от нас возьми векселя Глова.
Ни один мускул в лице Щепкина не изменил ему, не дрогнула ни рука, ни голос, когда хладнокровно, мерным обычным тоном, приняв от Ихарева деньги и отдавая их Кругелю, Утешительный сказал:
— Кругель, отнеси деньги в мою комнату, вот тебе ключ от моей шкатулки.
Если б хоть малейшее движение радости, нотка волнения в голосе (как играют в этой сцене Утешительного другие актеры) выдали бы его в эту минуту, Ихарев, как волчица, у которой отымают детей, кинулся бы душить его, перегрыз бы ему горло… и живой не отдал бы своих восьмидесяти тысяч!
Тут-то и был (при тонкой, чудной игре Щепкина), как говорит потом сам Ихарев:
— Но только какой дьявольский обман!..
Дело ведено так ловко, что в эту решительную минуту и травленый волк Ихарев не почуял обмана; Щепкин в этой сцене роли Утешительного был велик, как Наполеон, уже третий… Седанский герой лучше, хладнокровнее не провел бы этой сцены… а на что был мастер!
Все знали Щепкина как талантливого артиста; но далеко не все могли знать его, как семейного человека, и не всем известны его отношения ко многим кружкам Москвы, общественным и литературным. Между тем, только зная его в семье и в обществе, можно было вполне оценить все редкие свойства его разнообразно одаренной натуры и понять его высокое умственное и нравственное развитие, при всей простоте и патриархальности привычек его и образа жизни. В 40-х годах, в Москве, его, известного уже артиста и всеми уважаемого человека, окружала большая семья: жена, отличавшаяся замечательной добротою, как и сам М. С. Щепкин, взрослые сыновья, дочери и воспитанники.
Дом М. С. Щепкина часто наполнялся его старыми и молодыми знакомыми и друзьями; но он и всегда был полон его собственной семьей, его родными, жившими у него, и разными старушками, которым давал он у себя приют ради их старости. Это было что-то в роде домашней богадельни, порученной заботливости жены его и одной немолодой девушки, которая воспиталась у них в доме.
Таков был состав семьи М. С. Щепкина, и все в ней деятельно суетились, шумели и о ком-нибудь заботились, и все в ней было полно жизни, в самых разнообразных проявлениях. По комнатам двигались дряхлые старушки в больших чепцах; тут же расхаживали между ними молодые студенты, сыновья М. С. Щепкина, и их товарищи. Часто среди них появлялись молодые артистки, вместе с ним игравшие на московской сцене, и подходили к хозяину с поцелуями. Поцеловать М. С. Щепкина считалось необходимым. Его обыкновенно целовали все — молодые и пожилые дамы, и знакомые, и в первый раз его видевшие: это вошло в обычай. «Зато ведь, — говорил М. С. Щепкин, — я и старух целую». Он пояснял этими словами, какую дань он платит за поцелуй молодых дам.
В центре этой разнообразной семьи и посетителей вы видели самого М. С. Щепкина, его полную, круглую фигуру небольшого роста и с добродушным лицом. Голова его была большая, какою изображена она на бюсте его, работы художника Рамазанова. Большой лоб казался еще открытее от потери волос. Вокруг всей головы сохранившиеся еще светлорусые волосы спускались на шею, слегка завиваясь на концах. Его приятные черты лица и серые с поволокою глаза были проникнуты живостью и умом. Он много говорил; голос его звучал громко и мягко, полные губы быстро шевелились; глаза раскрывались при этом шире, и умный взгляд сопровождался энергичным движением руки, обыкновенно сжимавшейся в кулак, когда сильные слова вылетали из уст его энергично и несколько протяжно. Таков был он, когда с негодованием рассказывал о старине и о бесправности тогдашнего общества. Таким же энергичным, в движениях и речах, знала его и на сцене московская публика. Таким бывал он при горячих спорах с знакомыми или с молодыми своими сыновьями. В спорах он иногда вскрикивал и напирал на спорившего с ним, все заставляя отступать противника; он буквально прижимал его к стене, не переставая сыпать доказательства в защиту своей мысли.
Но совершенно другим бывал М. С. Щепкин в свои тихие минуты домашней жизни. Когда он оставался дома по вечерам или после обеда, он надевал свой темный коричневый халат. Около полной шеи его виднелся мягкий воротник белья; короткие полные руки складывал он обыкновенно за спиною и лениво и медленно расхаживал по комнатам молча. Только изредка обращался он в такие минуты к домашним с шуткою, пословицей или отрывком малороссийской песни, вставляя их иногда в шедший тут разговор. «Ну да, — произносил он спокойно, — аж на тын взлезла, та усих перелаяла». — Или: «просты мене, моя мила, що ты мене била»… и снова шел дальше молча. Это расхаживание вдоль всех комнат было его отдыхом, если он не ложился заснуть часок в своем кабинете. Часа через два вы видели его уже снявшим халат и одетым. И освеженный отдыхом, снова живой, вечером он отправлялся в театр и выходил на сцену. […]
Играл свои роли М. С. Щепкин всегда одинаково хорошо, потому что игра его основывалась на глубоком изучении роли и на обдуманной интонации в произношении ее. Он не полагался на одно только вдохновение, — он был великий труженик. В словах этих нет преувеличения для тех, кто хорошо знал привычки нашего дорогого артиста. Летом, когда М. С. Щепкину случалось проводить несколько времени у кого-нибудь на даче, он имел обыкновение вставать и выходить на прогулку в 6 часов утра. Медленно и тихими шагами расхаживал он по аллеям сада или парка, молча и задумавшись.
— Вы рано встали сегодня? — спрашивали его, когда все собирались уже к утреннему чаю.
— Да, ходил по аллее, — отвечал он отрывисто. — Сто раз про себя роль прочел, — прибавлял он с некоторой досадой.
Он начинал сознавать упадок памяти; она становилась не так восприимчива, как была прежде, и это заставляло его сильнее работать, даже в часы летних утренних прогулок. К изучению ролей и к репетициям М. С. относился очень добросовестно и строго; невнимательное отношение к ним и у других артистов огорчало и оскорбляло его.
Пустеет Москва… и патриархальное лицо Щепкина исчезло… а оно было крепко вплетено во все воспоминания нашего московского круга. Четверть столетия старше нас, он был с нами на короткой, дружеской ноге родного дяди или старшего брата. Его все любили без ума: дамы и студенты, пожилые люди и девочки. Его появление вносило покой, его добродушный упрек останавливал злые споры, его кроткая улыбка любящего старика заставляла улыбаться, его безграничная способность извинять другого, находить облегчающие причины была школой гуманности.
И притом он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре, его воспроизведения были без малейшей фразы, без аффектации, без шаржа; лица, им созданные, были теньеровские, остадовские.
Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста из всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России.
В разбор таланта и сценического значения Щепкина мы не взойдем; заметим только, что он был вовсе не похож на Мочалова. Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения; средства его не были ему послушны, скорее он — им. Мочалов не работал; он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращавший его в Гамлета, Лира или Карла Моора, и поджидал его… а дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий роль. Одаренный необыкновенной чуткостью и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин, напротив, страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения. Он также мало был похож на Каратыгина, этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение. Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его. Игра Щепкина вся от доски до доски была проникнута теплотой, наивностью; изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт.
Но, вероятно, о таланте Щепкина и о его значении будет у нас довольно писано. Мне хочется рассказать мою последнюю встречу с ним.
Осенью 1853 года я получил письмо от М. К. Рейхель из Парижа, что такого-то числа Щепкин едет в Лондон через Булонь. Я испугался от радости… В образе светлого старика выходила молодая жизнь из-за гробов: весь московский период… И в какое время?!. Десять раз говорил я о страшных годах между 1850–1855, об этом пятилетнем безотрадном искусе в многолюдной пустыне. Я был совершенно одинок в толпе чужих и полузнакомых лиц… Русские в это время все меньше ездили за границу и всего больше боялись меня. Горячечный террор, продолжавшийся до конца Венгерской войны, перешел в равномерный гнет, перед которым понизилось все в безвыходном и беспомощном отчаянии. И первый русский, ехавший в Лондон, не боявшийся по-старому протянуть мне руку, был Михаил Семенович.
Ждать я не мог и утром в день его приезда отправился с экспрессом в Фолькстон.
Что-то он мне расскажет, какие вести привезет, какой поклон, какие подробности, чьи шутки… речи? Тогда я еще так многих любил в Москве.
Когда пароход подошел к берегу, толстая фигура Щепкина в серой шляпе, с дубиной в руках, так и вырезалась; я махнул ему платком и бросился вниз. Полицейский меня не пускал, я оттолкнул его и так весело посмотрел, что он улыбнулся и кивнул головой, а я сбежал на палубу и бросился на шею старика. Он был тот же, как я его оставил, с тем же добродушным видом; жилет и лацкана на пальто также в пятнах, точно будто сейчас шел из Троицкого трактира к Сергею Тимофеевичу Аксакову.
— Эк куда его принесло! Это ты приехал эдакую даль встречать! — сказал он мне сквозь слезы.
Мы поехали вместе в Лондон; я расспрашивал его подробности, мелочи о друзьях, мелочи, без которых лица перестают быть живыми и остаются в памяти крупными очерками, профилями. Он рассказывал вздор, мы хохотали со слезами в голосе.
Когда улеглось нервное раздражение, я мало-помалу заметил что-то печальное, будто какая-то затаенная мысль мучила честное выражение его лица. И, действительно, на другой день мало-помалу разговор склонился на типографию, и Щепкин стал мне говорить о тяжелом чувстве, с которым в Москве была принята сначала моя эмиграция, потом моя брошюра «Du développement des idées révolutionaires»[36] и, наконец, лондонская типография.
— Какая может быть польза от вашего печатания? Одним или двумя листами, которые проскользнут, вы ничего не сделаете, а III-е Отделение будет все читать да помечать; вы сгубите бездну народа, сгубите ваших друзей…
— Однакож, М. С., до сих пор бог миловал, и из-за меня никто не попался.
— А знаете ли вы, что после ваших похвал Белинскому об нем запрещено говорить в печати?
— Как и обо всем остальном. Впрочем, я и тут сомневаюсь в моем участии. Вы знаете, какую роль играло знаменитое «письмо» Белинского к Гоголю в деле Петрашевского. Смерть спасла Белинского, — мертвых я не боялся компрометировать.
— А Кавелин-то? кажется, не мертвый?
— Что же с ним было?
— Да то, что после выхода вашей книги, где говорится об его статье о родовом начале и о споре с Самариным, его призывали к Ростовцову.
— Ну!
— Да что же вы хотите? Ну, ему и сказал Ростовцов, чтоб он впредь был осторожнее.
— Михаил Семенович, неужели вы уже и это считаете мученичеством — пострадать при четверовластнике Иакове советом быть осторожнее?
Разговор продолжался в этом роде. Я видел ясно, что это — не только личное мнение Щепкина; если б оно было так, в его словах не было бы того императивного тона.
Разговор этот для меня очень замечателен; в нем слышны первые звуки московского консерватизма, не в круге кн. Сергия Михайловича Голицына, праздных помещиков, праздных чиновников, а в круге образованных людей, литераторов, артистов, профессоров. Я слушал в первый раз это мнение, выраженное таким ясным образом; оно меня поразило, хотя я тогда был очень далек, чтобы понять, что из него впоследствии разовьется то упрямо консервативное направление, которое из Москвы сделало, в самом деле, Китай-город.
Тогда это еще была усталь, загнанность, сознание своего бессилия и материнская боязнь за детей; теперь Москва нагло и отважно пьет за Муравьева…
— А. И., — сказал Щепкин, вставая и прохаживаясь с волнением по комнате, — вы знаете, как я вас люблю и как все наши вас любят… Я вот на старости лет, не говоря ни слова по-английски, приехал посмотреть на вас в Лондон; я стал бы на свои старые колени перед тобой, стал бы просить тебя остановиться, пока есть время.
— Что же вы, Михаил Семенович, и ваши друзья хотите от меня?
— Я говорю за одного себя и прямо скажу: по-моему, поезжай в Америку, ничего не пиши, дай тебя забыть, и тогда года через два-три мы начнем работать, чтоб тебе разрешили въезд в Россию.
Мне было бесконечно грустно; я старался скрыть боль, которую производили на меня эти слова, жалея старика, у которого были слезы на глазах. Он продолжал развивать заманчивую картину счастия снова жить под умилостивленным скипетром Николая, но, видя, что я не отвечаю, спросил:
— Не так ли, А. И.?
— Не так, Михаил Семенович. Я знаю, что вы меня любите и желаете мне добра. Мне больно вас огорчить, но обманывать я вас не могу: пусть говорят наши друзья, что хотят, я типографию не закрою: придет время, они иначе взглянут на рычаг, утвержденный мною в английской земле. Я буду печатать, беспрестанно печатать… Если наши друзья не оценят моего дела, мне будет очень больно, но это меня не остановит, — оценят другие, молодое поколение, будущее поколение.
— Итак, ни любовь друзей, ни судьба ваших детей?
Я взял его за руку и сказал ему:
— Михаил Семенович, зачем вы хотите мне испортить праздник свидания? Я в Америку не поеду, я в Россию при этом порядке дел тоже не поеду, печатать я буду, это — единственное средство сделать что-нибудь для России, единственное средство поддержать с ней живую связь; если же то, что я печатаю, дурно, скажите друзьям, чтоб они присылали рукописи — не может быть, чтоб у них не было тоски по вольном слове.
— Никто ничего не пришлет, — говорил уже раздраженным голосом старик. Мои слова его сильно огорчили, он почувствовал прилив в голове и хотел послать за доктором и пиявками.
На разговор этот мы не возвращались. Только перед отъездом в амбаркадере он грустно сказал, качая головой:
— Много, много радости вы у меня отняли вашим упрямством.
— М. С., оставьте каждого итти своей дорогой, тогда, может, иной и придет куда-нибудь.
Он уехал; но неудачное посольство его все еще бродило в нем, и он, любя сильно, сильно сердился и, выезжая из Парижа, прислал мне грозное письмо. Я прочитал его с той же любовью, с которой бросился ему на шею в Фолькстоне, и — пошел своей дорогой.
Прошло пять лет после моего свидания с Михаилом Семеновичем, и русский станок в Лондоне снова попался ему на дороге. Дирекция московских театров задерживала какие-то экономические деньги, которые следовали в награду артистам. Тогда было время рекламаций,[37] и артисты избрали Щепкина своим ходатаем в Петербурге. Директором тогда был известный Гедеонов. Гедеонов начал с того, что отказал наотрез в выдаче денег за прошлое время, говоря, что книги были контролированы и возвращаться на сделанные распоряжения было невозможно.
Разговор стал упорнее со стороны Щепкина, и как разумеется, дерзче со стороны директора.
— Я должен буду беспокоить министра, — заметил артист.
— Хорошо, что вы сказали: я ему доложу о деле, и вам будет отказ.
— В таком случае я подам просьбу государю.
— Что вы это! с такими дрязгами соваться к его императорскому величеству?! Я, как начальник, запрещаю вам.
— Ваше превосходительство, — сказал, откланиваясь, Щепкин, — деньги эти принадлежат, в этом и вы согласны, бедным артистам; они мне поручили ходатайствовать об их получении; вы мне отказали и обещаете отказ министра. Я хочу просить государя, — вы мне запрещаете, как начальник… Мне остается одно средство: я передам все дело в «Колокол»…
— Вы с ума сошли! — закричал Гедеонов. — Вы понимаете ли, что вы говорите?! Я вас велю арестовать. Послушайте, я вас извиняю только тем, что вы сгоряча это сказали. Из эдаких пустяков делать кутерьму, как вам не стыдно?! Приходите завтра в контору, я посмотрю.
На другой день сумма была назначена артистам, и Щепкин поехал домой.
…А как-то потухла его жизнь?! Декорации, актеры и самая пьеса еще раз изменились… Что делал старик, доживший, с одной стороны, до осуществления своей вечной мечты об освобождении крестьян, — в среде пресыщенного либерализма, патриотизма, кровожадного по службе, в среде доносов университетских, литературных, окруженный изменниками своей юности, своих благороднейших стремлений, рукоплескающими и возгласам Писемского, статьям «Московских Ведомостей» и казням Муравьева?
10 сентября 1863 г.
П. С. Мочалов и В. А. Каратыгин
Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова? — оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле… Потом «Гамлет» — это блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов, увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника, — «Гамлет» Шекспира на московской сцене!.. Что это такое? спекуляция на мировое имя, жалкая самонадеянность, слепое обольщение самолюбия, долженствовавшее в наказание лишиться восковых крыл своих от палящего сияния солнца, к которому оно так легкомысленно осмелилось приблизиться?.. Гамлет — Мочалов. Мочалов, этот актер, с его, конечно, прекрасным лицом, благородной и живой физиономией, гибким и гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим ростом, неграциозными манерами и часто певучей дикцией; актер, конечно, с большим талантом, с минутами высокого вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера; сверх того актер с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных, — и этот Мочалов хочет выйти на сцену в роли Гамлета, в роли глубокой, сосредоточенной, меланхолически-желчной и бесконечной в своем значении… Что это такое? добродушная и невинная бенефициантская проделка?.. Так или почти так думала публика и чуть ли не так думали и мы, пишущие теперь эти строки под влиянием тех могущественных впечатлений, которые, поразивши однажды душу человека, никогда не изглаживаются в ней и которые привести на память — значит снова возобновить их в душе со всею роскошью и со всей свежестью их сладостных потрясений… Мы надеялись насладиться двумя-тремя проблесками истинного чувства, двумя-тремя проблесками высокого вдохновения, но в целой роли думали увидеть пародию на Гамлета и — обманулись в своем предположении: в игре Мочалова мы увидели если не полного и совершенного Гамлета, то потому только, что в превосходной вообще игре у него осталось несколько невыдержанных мест; но он бросил в глазах наших новый свет на это создание Шекспира и дал нам надежду увидеть настоящего Гамлета, выдержанного от первого до последнего слова роли.
Назад тому почти год, января 22, пришли мы в Петровский[38] театр на бенефис Мочалова, для которого был назначен «Гамлет» Шекспира, переведенный Н. А. Полевым. Мнением большинства публики, которое отчасти разделяли и мы, начали мы эту статью. Любя страстно театр для высокой драмы, мы болели о его упадке, и в плоских водевильных куплетах и неблагопристойных каламбурах нам слышалась надгробная песнь, которую он пел самому себе. Мы всегда умели ценить высокое дарование Мочалова, о котором судили по тем немногим, неглубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в нашу душу, с тем, чтобы никогда уже не изглаживаться в ней; но мы смотрели на дарование Мочалова, как на сильное, но вместе с тем и нисколько не развитое, а вследствие этого искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это убеждение для нас было горько, и возможность разубедиться в нем представлялась нам мечтой сладостной, но несбыточной. Так понимали Мочалова мы, — мы, готовые сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть наше эстетическое чувство, нашу горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со стороны бездарности аксессуарных лиц и тщательных усилий главного — и все это за два, за три момента его творческого одушевления, за две, за три вспышки его могучего таланта. Как же понимала его, этого Мочалова, публика, которая ходит в театр не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться, и которая думает, что принесла великую жертву актеру, ежели, обаянная магической силой его вдохновенной игры, просидела смирно три часа, как бы прикованная к своему месту железной цепью? Что ей за нужда жертвовать несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?.. Да, Мочалов все падал и падал во мнении публики и, наконец, сделался для нее каким-то приятным воспоминанием, и то сомнительным… Публика забыла своего идола, тем более, что ей представился другой идол — изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и рисующимися положениями… Публика увидела в своем новом идоле не горделивого властелина, который дает ей законы и увлекает ее зыбкую волю своей могучей волей, но льстивого услужника, который за мгновенный успех ее легкомысленных рукоплесканий и кликов старался угадывать ее ветреные прихоти… Вот тогда-то раздались со всех сторон ее холодные возгласы: «Мочалов — мещанский актер, что за средства, что за рост, что за манеры, что за фигура!» и тому подобное. Публика снова увидела своего идола, снова встречала его и приветствовала его рукоплесканиями, снова приходила в восторг при каждой его позе, при каждом его слове; но она уже чувствовала разделение в самой себе, чувствовала, что восторг ее натянут, что, словом, все то же, да как-то не то… Но Мочалову от этого было не легче: публика становилась к нему холоднее и холоднее, и только немногие души, страстные к сценическому искусству и способные понимать всю бесценность сокровища, которое, непризнанное и непонятое, таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о постепенном упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном упадке самого театра, наводненного потоком плоских водевилей…
Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в голове, когда мы пришли в театр на бенефис Мочалова. Нас занимал интерес сильный, великий, вопрос в роде — «быть или не быть». Торжество Мочалова было бы нашим торжеством, его последнее падение было бы нашим падением. Мы о нем думали и то, и другое, и худое, и хорошее, но мы все-таки очень хорошо понимали, что его так называемые прекрасные места в посредственной вообще игре были не простой удачей, не проискриванием тепленького чувства и порядочного дарования, но проблеском души глубокой, страстной, вулканической, таланта могучего, громадного, но ни мало не развитого, не воспитанного художническим образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами, не имел еще и достойной себе сферы, еще не пробовал своих сил ни в одной истинно художественной роли, не говоря уже о том, что он был несколько сбит с истинного пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника, которые были его дебютом и его первым торжеством при появлении на сцену. Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, которая для нас очевидна, потому что благодаря Мочалову мы только теперь поняли, что в мире один драматический поэт — Шекспир и что только его пьесы предоставляют великому актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях великий актер может быть великим актером. Да, теперь это для нас ясно, но тогда… Зато тогда мы чувствовали, хотя и бессознательно, что Гамлет должен решить окончательно, что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать Петровский театр, когда на нем дается драма…
Теперь мы скажем слова два об общем характере игры Мочалова в это первое представление и тотчас перейдем к последующим. Мы видели Гамлета, художественно созданного великим актером, следовательно, Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет. Торжество сценического гения состоит в совершенной гармонии актера с поэтом, следовательно, на этот раз Мочалов показал более огня и дикой мощи своего таланта, нежели умения понимать играемую им роль и выполнять ее вследствие верного о ней понятия. Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже важный недостаток. Но Мочалов играл еще в первый раз в своей жизни великую роль и был ослеплен ее поэтической лучезарностью до такой степени, что не мог увидеть ее в ее истинном свете. Впрочем, делая против него такое обвинение, мы разумеем не целое выполнение роли, но только некоторые места из нее, как то: сцену по уходе тени, пляску под хохот отчаяния в третьем акте; потом последовавшую затем сцену с Гильденштерном и еще несколько подобных мгновений. И все это было сыграно превосходно, но только во всем этом видна была более вулканическая сила могущественного таланта, нежели верная игра. Но сцены: с Полонием, потом с Гильденштерном и Розенкранцем во втором акте, сцена с Офелией в третьем, сцена с Розенкранцем и королем в четвертом, сцена на могиле Офелии, потом с Осриком в пятом акте — были выполнены с высочайшим художественным совершенством. Мы хотим только сказать, что игра не имела полной общности.
… Мы увидели его в роли Гамлета в девятый раз, и если бы захотели дать полный и подробный отчет об этом девятом представлении, то наша статья вместо того, чтобы приближаться к концу, только началась бы еще настоящим образом. Но мы ограничимся общей характеристикой и указанием на немногие места.
Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее. Ежели бы на этот раз он сыграл сцену с Горацио и Марцеллом, пришедшими уведомить его о появлении тени, так же превосходно, как во второе представление, и если бы в его ответах тени слышалась та же небесная музыка страждущей любви, какую слышали мы во второе же представление; если бы он лучше выдержал свою роль при клятве на мече и монолог «Быть или не быть»; если бы в сцене с могильщиками он был так же чудесен, как во всем остальном, и если бы в сцене на могиле Офелии стихи — «Но я любил ее, как сорок тысяч братьев любить не могут» были произнесены им так же вдохновенно, как в первое представление, — то он показал бы нам крайние пределы сценического искусства, последнее и возможное проявление сценического гения. Почти с самого начала заметили мы, что характер его игры значительно разнится от первых представлений: чувство грусти вследствие сознания своей слабости не заглушало в нем ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим. Повторяем, Мочалов вполне постиг тайну характера Гамлета и вполне передал ее своим зрителям; вот общая характеристика его игры в это девятое представление.
Теперь о некоторых подробностях, особенно поразивших нас в это последнее представление. Когда тень говорила свой последний и большой монолог, Мочалов весь превратился в слух и внимание и как бы окаменел в одном ужасающем положении, в котором оставался несколько мгновений и по уходе тени, продолжая смотреть на то место, где она стояла. Следующий за этим монолог он почти всегда произносил вдохновенно, но только с силой, которая была не в характере Гамлета; на этот раз стихи —
О небо! и земля! и что еще?
Или и самый ад призвать я должен?
он произнес тихо, тоном человека, который потерялся, и с недоумением смотря кругом себя. Во всем остальном, несмотря на все изменения голоса и тона, он сохранил характер человека, который спал и был разбужен громовым ударом.
Весь второй акт был чудом совершенства, торжеством сценического искусства. Третий акт был в этом отношении продолжением второго, но так как он по быстроте своего действия по беспрестанно возрастающему интересу, по сильнейшему развитию страсти производит двойное, тройное, в сравнении с прочими актами, впечатление, то, естественно, игра Мочалова показалась нам еще превосходнее. По уходе короля со сцены он, как и в шестом представлении, не вставал со скамеечки, но только повел кругом глазами, из которых вылетела молния… Дивное мгновение!.. Здесь опять был виден Гамлет, не торжествующий от своего открытия, но подавленный его тяжестью… К числу таких же видных мест этого представления принадлежит монолог, который говорит Гамлет Гильденштерну, когда тот отказался играть на флейте по неумению: «Теперь суди сам: за кого же ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, проще, нежели эта флейта? Считай меня, чем тебе угодно — ты можешь мучить меня, но не играй мной». Прежде Мочалов произносил этот монолог с энергией, с чувством глубокого, могучего негодования; но в этот раз он произнес его тихим голосом укора… он задыхался… он готов был зарыдать… В его словах отзывалось уже не оскорбленное достоинство, а страдание от того, что подобный ему человек, его собрат по человечеству, так пошло понимает его, так гнусно высказывает себя перед человеком…
Тщетно было бы всякое усилие выразить ту грустную сосредоточенность, с какой он издевался над Полонием, заставляя его говорить, что облако похоже и на верблюда, и на хорька, и на кита, и дать понятие о том глубоко-значительном взгляде, с которым он молча посмотрел на старого придворного. Следующий затем монолог: «Теперь настал волшебной ночи час» и т. д. никогда не был произнесен им с таким невероятным превосходством, как в это представление. Говоря его, он озирался кругом себя с ужасом, как бы ожидая, что страшилища могил и ада сейчас бросятся к нему и растерзают его, и этот ужас, говоря выражением Шекспира, готов был вырвать у него оба глаза, как две звезды, и, распрямив его густые кудри, поставил отдельно каждый волос, как щетину гневного дикобраза… Таков же был и его переход от этого выражения ужаса к воспоминанию о матери, с которой он должен был иметь решительное объяснение.
Мы стонали, слушая все это, потому что наше наслаждение было мучительно… И так-то шел весь третий акт. По окончании его Мочалов был вызван.
Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит, мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу, — и наша душа бессильна противостать его магнетическому обаянию… Отчего это? — На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого духа, на которые он не может не отозваться…
Сцена в четвертом акте с Розенкранцем была выполнена Мочаловым лучше, нежели когда-нибудь, хотя она и не один раз была выполняема с невыразимым совершенством, и заключение ее: «Вперед лисицы, а собака за ними» было произнесено таким тоном и с таким движением, о которых невозможно дать ни малейшего понятия. Такова же была и следующая сцена с королем; так же совершенно был проговорен и большой монолог: «Как все против меня восстало», и пр. Пятый акт шел гораздо лучше, нежели во все предшествовавшие представления. Хотя в сцене с могильщиками от Мочалова и можно б было желать бòльшего совершенства, но она была, по крайней мере, не испорчена им. Все остальное, за исключением, однако, монолога на могиле Офелии, о котором мы уже говорили, было выполнено им с неподражаемым совершенством до последнего слова. И должно еще заметить, что на этот раз никто из зрителей, решительно никто, не встал с места до опущения занавеса (за которым последовал двукратный вызов), тогда как во все прежние представления начало дуэли всегда было для публики каким-то знаком к разъезду из театра.
У нас два трагических актера: Мочалов и Каратыгин, хочу провести между ними параллель. «Какое невежество! Каратыгин и Мочалов!.. Можно ли помнить о Мочалове, говоря о Каратыгине?..» Не знаю, будут ли мне сказаны подобные слова, но я уже как будто слышу их. У нас это так натурально, мы так неумеренны ни в нашем удивлении, ни в нашем презрении к авторитетам. Теперь как-то странно и даже страшно произнести имя Мочалова, не имея намерения посмеяться над ним, как смеются над Александром Орловым, говоря о Вальтер-Скотте. Но я думаю иначе, и если каждый в деле литературы и искусства может иметь свое мнение, то почему же и мне не иметь своего, хотя мое скромное имя и не значится в литературных адрес-календарях?..
Всем известно, что с Мочаловым очень редко случается, чтобы он выдержал свою роль от начала до конца, однакож все-таки случается, хотя и редко, как например в роли Яромира в «Прародительнице», в роли Тасса и некоторых других. Потом всем известно, что он может быть хорош только в известных ролях, как будто нарочно для него созданных, а в прочих по большей части бывает решительно дурен. Наконец, всем также известно, что, часто дурно понимая и дурно исполняя целую роль, он бывает превосходен, неподражаем в некоторых местах ее, когда на него находит свыше гений вдохновения. Теперь всем известно, что Каратыгин равно успевает во всех ролях, т. е. что ему равно рукоплещут во всевозможных ролях, в роли Карла Моора и Димитрия Донского, Фердинанда и Ермака, Эссекса и Ляпунова. По моему мнению, в декламаторских ролях он бывает еще лучше, и думаю, что он был бы превосходен в роли Димитрия Самозванца трагедии Сумарокова и во всех главных персонажах трагедии Хераскова и барона Розена… Какое же должно вывести из этого следствие?.. Что Мочалов — талант низший, односторонний, а Каратыгин — актер с талантом всеобъемлющим, Гете сценического искусства? Так думает большая часть нашей публики, большая часть, но не все, и я принадлежу к малому числу этих не всех. По-моему, вот что: Мочалов — талант невыработанный, односторонний, но вместе с тем сильный и самобытный, а Каратыгин — талант случайный, не призванный, успех которого зависит от огромных природных средств, т. е. роста, осанки, фигуры, крепкой груди и потом от образованности, ума, чаще сметливости, а более всего смелости. Послушайте: если Мочалов мог в целую жизнь свою ровно и искусно выдержать две-три роли в их целости, то согласитесь, что у него кроме чувства, которое может быть живо и пламенно и не у художника, есть решительный сценический талант, хотя и односторонний; если он бывает гигантски велик в некоторых монологах и положениях, дурно выдерживая целость и ровность роли, то согласитесь, что он обладает чувством неизмеримо глубоким. Почему же он не может выдерживать целости не только всех, но даже и большей части ролей, за которые берется? От трех причин: от недостатка образованности, соединенного с упрямой невнимательностью к искренним советам истинных любителей искусства, потом от односторонности своего таланта и, наконец, от того, что он для эффектов не профанирует своим чувством… Не правда ли, что последняя причина кажется вам слишком странной? — Погодите, я объяснюсь прямее, для чего пока оставлю в покое Мочалова и обращусь к Каратыгину.
Каратыгин, как я уже сказал, берется решительно за все роли и во всех бывает одинаков или, лучше сказать, ни в одной не бывает несносен, как то нередко случается с Мочаловым. Но это происходит скорее не от всесторонности таланта, но от недостатка истинного таланта. Каратыгину нет нужды до роли: Ермак, Карл Моор, Димитрий Донской, Фердинанд, Эдип — ему все равно, была бы роль, а в этой роли были бы слова, монологи, а пуще всего возгласы и риторика: с чувством, без чувства, с смыслом, без смысла, повторяю — ему все равно! Я очень хорошо понимаю, что один и тот же актер может быть превосходен в ролях: Отелло, Шейлока, Гамлета, Ричарда III, Макбета, Карла и Франца Моора, Фердинанда, маркиза Позы, Карлоса, Филиппа II, Телля, Макса, Валленштейна и пр., как ни различны эти роли по своему духу, характеру и колориту, но я никак не могу понять, как один и тот же талант может ровно блистать и в бешеной, кипучей роли Карла Моора и в декламаторской надутой роли Димитрия Донского, и в естественной, живой роли Фердинанда, и в натянутой роли Ляпунова. Такой актер не то ли же самое, что поэт, готовый во всякий час, во всякую минуту проимпровизировать вам прекрасными стихами и буриме, и мадригал, и эпиграмму, и акростих, и оду, и поэму, и драму, и все, что ни зададут ему? Здесь я вижу не талант, не чувство, а чрезвычайное умение побеждать трудности — это умение, которое так высоко ценилось французскими критиками XVIII века и которое так хорошо напоминает дивное искусство фокусника, метавшего горох сквозь игольное ушко.
Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актера — самобытным творцом, а не рабом автора. Найдите двух великих сценических художников, гений которых был бы совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту же роль, и вы увидите то же, да не то. И это очень естественно: ибо невозможно найти двух читателей с равной образованностью и с равной способностью принимать впечатление изящного, которые бы совершенно одинаковым образом представляли себе героя драмы. Оба они поймут одинаковым образом идею и идеал персонажа, но различным образом будут представлять себе тонкие черты и оттенки его индивидуальности. Тем более актер: ибо он, так сказать, дополняет своей игрой идею автора, и в этом-то дополнении состоит его творчество. Но этим оно и ограничивается. Из пылкого характера, созданного поэтом, актер не может и не имеет права сделать хладнокровного, и наоборот. Теперь спрашиваю я, каким же образом даст он жизнь персонажу, если автор не дал ему жизни, каким образом заставит он его говорить страстно, пламенно, исступленно, когда автор заставил его говорить натянуто, надуто, риторически? От высокого до смешного — только шаг, и потому при неудачном исполнении чем выше идея, тем карикатурнее ее впечатление. Другое дело комедия. Там актер является более творцом, ибо иногда может придать персонажу такие черты, о которых автор и не думал. И вот почему наш несравненный Щепкин часто бывает так превосходен в самых плохих ролях. Он пересоздает их, а для этого ему нужно, чтобы они были только что небессмысленны. И это очень естественно, ибо здесь если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу живую в его мертвые создания, потому что здесь нужно одно искусство, а не чувство, не душа. Но в драме актер и поэт должны быть дружны, иначе из нее выйдет презабавный водевиль. В ней роль должна одушевлять и вдохновлять актера, ибо и обыкновенный читатель, совсем не бывши актером, может потрясти душу слушателя декламировкой какого-нибудь сильного места в драме. Искусство и здесь орудие важное но второстепенное, вспомогательное.
Я видел Каратыгина в четырех ролях (не упоминаю пустой роли, игранной им в драме «Муж, жена и сын»): в Ермаке, Ляпунове, Эссексе (в прошлый приезд его в Москву) и Карле Мооре (во второй раз). Чтобы подкрепить мои мысли фактами, буду говорить о последней. Ни в одной роли он не казался так решительно дурен, так холоден, так натянут, так эффектен. Ни одного слова, ни одного монолога, от которого бы забилось сердце, поднялись волосы дыбом, вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глаза восторженная слеза, от которого бы затрепетал судорожно зритель, бросило бы его в озноб и жар! Пробуждалось по временам какое-то странное чувство, похожее на чувство, происходящее от страха или от давления домового, но это чувство было мимолетно, мгновенно, ибо лишь только зритель начинал подчиняться его обаянию, как тотчас все оказывалось ложной тревогой, а актер спешил разрушить подобное впечатление или каким-нибудь изысканным эффектом или совершенным отсутствием чувства при крайнем усилии возвыситься до чувства, в чем, разумеется, он уже нисколько не виноват. Как, например, сыграл Каратыгин эту славную потрясающую сцену, в которой Карл Моор выводит отца своего из башни и выслушивает ужасную повесть его заключения? Он стремительно обратился к спящим разбойникам: это движение и выстрел из пистолета были сделаны грозно и благородно, а вопль: «вставайте!» был превосходен; но что же он сделал потом, как произнес лучший монолог в драме? Он (слушайте! слушайте!), он отвел за руки, на край сцены, троих из главных разбойников и, обратившись к одному и, помнится, сжавши его руку, сказал: «Посмотрите, посмотрите: законы света нарушены!»; к другому: «Узы природы прерваны!»; к третьему: «Сын убил отца!» Оно и дельно — всем сестрам по серьгам, чтоб ни одной не было завидно. Нет, не так произносит иногда этот монолог Мочалов: в его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разражающаяся громом и молнией, а не придуманные заранее театральные штучки. В одном только месте этой драмы Каратыгин был не дурен, когда говорил: «Как величественно заходит солнце!.. В юности моя любимая мысль была — жить и умереть подобно ему… Детские были мечты мои!» и не потому, чтобы он придавал этим словам особенное чувство, но потому, что произнес их просто, без натяжки, без фарсов.
Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу, завядшую, заплесневелую от сухой и скучной прозы жизни, мощными и разнообразными впечатлениями, — затем, что он волнует нашу застоявшуюся кровь неземными муками, неземными радостями и открывает нам новый, преображенный и дивный мир страстей и жизни! В душе человеческой есть то особенное свойство, что она как будто падает под бременем сладостных ощущений изящного, если не разделяет их с другой душой. А где же этот раздел является так торжественным, так умилительным, как не в театре, где тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи я сливаются в одно целое я в гармоническом собрании беспредельного блаженства?.. Когда этот поэтический Моор, этот падший ангел, указывает на распростертого без чувств старца-мученика и нечеловеческим голосом восклицает: «о, посмотрите, посмотрите — это мой отец!», когда он, в награду за великодушный поступок своего товарища, возлагает на него обязанность мстить за своего отца и, подняв руки к небу, проклинает изверга-брата: «о, в вас нет души человеческой, нет чувства человеческого, если при этом вы не обомрете, не обомлеете от ужасного и вместе сладостного восторга…» Но полное, сценическое очарование возможно только под условием естественности представления, происходящей сколько от искусства, столько и от ансамбля игры. Но у нас невозможен этот ансамбль, невозможна эта целость и совокупность игры, ибо у нас с бешеными воплями Мочалова мешается рев и кривляние Орлова, Волкова, Рыкаловой и многих, многих иных прочих. Что ж тут делать? Остается смотреть внимательно на главный персонаж драмы и закрыть глаза для всего остального. Но ежели и актер, занимающий главное амплуа, не выдерживает целости роли, будучи превосходен только в некоторых местах ее, — тут что остается делать? — Ловить эти немногие места и благодарить художника за несколько глубоких потрясений, за несколько сладких минут восторга, которые вы уносите из театра и память о которых долго, долго носится в душе вашей. Так смотрю я на игру Мочалова, этого требую я от игры его, это не редко получаю, и за это благодарю его…
Не таков Каратыгин; роли надутые, неестественные, декламаторские суть торжество его; он заставляет забывать о их несообразности и нелепости; там, где Мочалов насмешил бы всех, там он особенно хорош. Возьму для примера «Ермака» Хомякова. Закрывши рукой имена персонажей, я могу с наслаждением читать эту пьесу, ибо это собрание элегий и поэтических дум о жизни исполнено теплоты чувства и поэзии. Еще с большим наслаждением я выслушал бы их и от Каратыгина, только не в театре, а в комнате. Но как пьеса драматическая, «Ермак» просто нелепость. Чтобы заставить нас восхищаться им на сцене, надо сперва воротить нас к временам классицизма, к этим блаженным временам наперсников злодеев, героев, фижм, румян, белил и декламации. Но Каратыгин не побоялся взять на себя этой миссии, и он не совсем ошибся в своем расчете. Его всегдашнее орудие — эффектность, грациозность и благородство поз, живописность и красота движений, искусство декламации. Напрасно обвиняют его в излишестве эффектов; его игра не может существовать вне их. Я думаю, он был бы очаровательно прекрасен в роли «Димитрия Самозванца» и на вопрос Шуйского:
Какая предстоит Димитрию беда?
мастерски бы ответил:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет;
Злодейская душа спокойна быть не может!
Да, я уверен, что театр потрясся бы до основания от грома рукоплесканий. И это очень вероятно, ибо позы, движения и декламации Каратыгина менее зависят от содержания и достоинства пьесы, чем от его удивительного искусства. Когда он бывает особенно хорош, когда он наиболее получает рукоплесканий? Когда падает в ноги отцу, обнимает его колени, бросается в объятия к жене, целует сына и, держа его на руках, бегает с ним по сцене, бросается в Иртыш, когда уносит на руках отравленного Скопина-Шуйского, допрашивает Фидлера и выбрасывает его в окошко. Надобно заметить, что наша публика вообще очень смешлива: она смеется, когда ужасный Шейлок точит нож о свой сапог, она хохочет над страданиями бедного, благородного Матроса. Сцена между Ляпуновым и Фидлером должна бы рассмешить ее, но Каратыгин так благородно и грациозно выбросил за окно Усачева, что никто даже и не улыбнулся, кроме разве райка. Напротив, чудное дело! эта же самая публика рукоплещет от восторга карикатурным возгласам Ляпунова к своему мечу, или когда он так уморительно комически говорит Скопину: «Здорово, князь!» Каратыгин вполне разгадал нашу публику и глубоко понял ее требования: вот вам и причина, почему на нынешний раз так много фарсов прибавилось против прежнего. Если же он иногда уже чересчур пересаливает в них, так это оттого, что он испытывает, понравятся ли публике его новые выдумки.
Итак, какой же вообще характер игры его? Преодолевать трудности, делать все из ничего. А для этого, разумеется, нужны одни эффекты, одно искусство, обдуманность, предварительное изучение роли, созданной не автором, но актером. Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы. Искусство без чувства — это классицизм, холодный, как зима, выглаженный, как мрамор, но пленяющий искусно отделанными формами. Впрочем, может быть, я и неправ, ибо насчет этого у меня свой образ мыслей, в котором меня целый свет не переуверит: я не понимаю, как мог восхищать своей игрой Тальма, ибо не понимаю, как можно восхищаться трагедиями Корнеля, Расина, Вольтера, в которых отличается этот любимец Наполеона. Где нет истины, природы, естественности, там нет для меня очарования. Я видел Каратыгина несколько раз и не вынес из театра ни одного сильного движения; в его игре все так удивительно, но вместе с тем так поддельно, придуманно, изысканно. Каратыгин — Марлинский сценического искусства, у него есть талант, но талант, образованный силой воли, прилежным изучением, но не самобытный, не природный, как у Мочалова, талант ходить, говорить, рассчитывать эффекты, понимать, где и что надо делать, но не увлекать души зрителей собственным увлечением, не поражать их чувства собственным чувством… Пластика, грациозность движений и живописность поз составляют сущность балетов, а в драме суть средства вспомогательные, второстепенные. Чувством можно заменить недостаток их, но никогда ими невозможно заменить недостаток чувства. А чем восхищались еще три года назад тому жаркие поклонники таланта Каратыгина? О, нет! давайте мне актера-плебея, но плебея Мария, не выглаженного лоском паркетности, а энергического и глубокого в своем чувстве. Пусть подергивает он плечами и хлопает себя по бедрам, это дергание и хлопанье пошло и отвратительно, когда делается от незнания, что надо делать, но когда оно бывает предвестником бури, готовой разразиться, то что мне ваш актер-аристократ!..
Я сказал все, что хотел сказать. Почитаю нужным заметить, что никогда не бывал за кулисами, никогда не находился ни в каких отношениях с артистами, о которых сужу, и не знаком ни с одним из прочих, и поэтому судил без всяких личных предубеждений, без всякого личного пристрастия, по моей совести и разумению. Легко может статься, что мое мнение будет очень не важно как в глазах артиста, так и в глазах публики, но оно должно быть важно для меня, ибо тот недобросовестен, кто не дорожит своими мнениями, как человек, если не как литератор… Стыжусь и краснею, делая эту пошлую оговорку, но что же делать, когда не только толпа, но и некоторые из людей, руководствующих мнениями этой толпы, во всяком суждении, откровенно и резко высказанном не в пользу судимого лица, видят наветы, недобросовестность и недоброжелательство!
Каратыгин принадлежит к числу тех художников, которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства. Я никому не навязываю моих убеждений, но не отказываю себе в праве иметь свои убеждения и открыто выговаривать их: я не пойду смотреть Каратыгина в роли Гамлета, которую он играет искусно, но в которой я требую от актера, кроме искусства, еще кой-чего такого, чего мне не может дать Каратыгин; я не пойду смотреть в роли Лира ни Мочалова, ни Каратыгина, потому что в первом, может быть, увижу Лира, но только Лира, а не короля Лира, а во втором — только короля, но не Лира-короля; я не пойду смотреть на Каратыгина в роли Отелло, потому что ровно ничего не увижу, но всегда пойду смотреть Мочалова в этой роли, потому что если иногда тоже ничего не увижу, зато иногда много увижу, точно так же, как всегда пойду смотреть Мочалова в роли Гамлета, потому что всегда увижу что-нибудь великое, а часто и много великого, но я никогда не пойду смотреть Мочалова в роли Лейчестера, Людовика XI, Велизария, и всегда пойду смотреть в этих ролях Каратыгина. Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться, так как он пренебрег технической стороной искусства; поэтому он всегда падает и там, когда берется за роли, требующие отчетливого выполнения, искусства — в техническом смысле этого слова. Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли, поэтому он падает только в ролях и сценах, требующих по своей сущности огненной страсти, трепетного одушевления, как в Отелло; но его падение видно не толпе, а немногим знатокам искусства. Оба эти артиста представляют собой две противоположные стороны, две крайности искусства, и оба они — представители наших столиц, со стороны вкуса и направления публики. Оба они достойны того уважения и той любви, которыми пользуется каждый на своей родной сцене. Без вдохновения нет искусства, но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого чисто случайного наследства; — и они же утверждают его действительность, а без них оно и теряется, и проматывается. Из этого ясно, что только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина. Односторонности сами по себе не удовлетворительны. Что мне за радость видеть умное, отчетливое, но холодное выполнение роли Отелло, в котором можно простить неровности, промахи, неудачи, но в котором нельзя простить недостатка бушующей, опустошительной страсти африканского тигра и великого человека вместе?.. С другой стороны, что мне за радость, увидевши в патетической сцене Лира с дочерью истинно оскорбленного отца-короля, видеть потом какого-то мещанина, который силится уверить, что будто он король!.. Впрочем, в историческом развитии искусства односторонности имеют свое значение, и потому будем желать, чтобы московский Мочалов не переставал, как Весталка, хранить священный огонь сущности своего искусства, без которого нет искусства, а есть только умение; и пусть петербургский Каратыгин не перестает показывать, что такое художественность формы, без которой и истинное искусство недостаточно и неполно…
Каратыгин создал роль Велизария. Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием, а Велизарий, которого он играл, есть великий человек, герой, который до своего ослепления является грозой готов и вандалов, хранителем христианского мира противу врагов, а после ослепления
… Видит в памяти своей
Народы, веки и державы…
Я — враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта; как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встретит в душе моей сильный отпор, но когда я увидел Каратыгина — Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжественной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-героя, с его седой бородой, в царственно скромном величии, — священный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно потряс его… Театр задрожал от взрыва рукоплесканий… А между тем артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного движения — он только сидел и молчал… Снимает ли Каратыгин венок с головы своей и полагает его к ногам императора или подставляет свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок, — в каждом движении, в каждом жесте виден герой Велизарий. Словом, в продолжение целой роли благородная простота, геройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспрестанно являлось несчастие в величии, ослепленный герой, который
… Видит в памяти своей
Народы, веки и державы…
Мы не будем в подробности разбирать игры и замечать лучшие места. Скажем только, что сцена, где поется романс Мерзлякова, была исполнена такого неотразимого поэтического обаяния, о котором нельзя дать словами никакого понятия, — и это опять было делом Каратыгина: седой герой, лишенный зрения, сидел на пне дерева и лицом, движениями головы и рук выражал те грустно-возвышенные ощущения, которые производил в нем каждый стих романса, петого о нем крестьянином, не подозревавшим, что его слушает сам тот, о ком он пел… Превосходная сцена!.. Сам романс хотя по недостатку художественности и сделался несколько тем, что светские люди называют mauvais genre, но в нем так много чувства, души, некоторые стихи так удачны, а музыка так прекрасна, что его нельзя слушать без восторга и умиления.
«Уголино» Полевого. В этой пьесе Каратыгин играл Нино. Читателям более или менее должно быть известно содержание пьесы. Я напомню только самую сильную сцену трагедии.
Два молодых существа, Нино и Вероника, любят друг друга, но они принадлежат к семействам, враждующим между собою и питающим мысль о мщении. Нино убегает с Вероникой, и они скрываются в горах, в хижине. Ежедневно Нино ходит в деревню за добыванием провизии. Сцена представляет площадку в горах; в ущелье видна хижина, и Нино с Вероникой сидят на скамье под деревом, перед его уходом на часок в деревню. Молодая пара наслаждается любовью, и Каратыгин особенно рельефно напирал на эту сцену, чтобы рельефнее вышла следующая за тем ужасающая, трагическая сцена. В роли Вероники я видел сначала г-жу Дюр, но она была полна для этой роли; а потом я видел в этой роли восхитительную Веру Самойлову, незадолго до того поступившую на сцену. Иллюзия нежных взаимных ласк была полная. Для Каратыгина Вера Самойлова была дитятей, его ученицей. Веронику беспокоит какое-то тяжелое предчувствие, а потому она старается как можно долее задерживать Нино; любящая друг друга парочка не подозревает, однако, что за нею уже следят.
Спустя немного по уходе Нино является дядя Нино, Уголино, который требует, чтобы Вероника следовала за ним. Вероника убегает, но Уголино догоняет ее, в ярости закалывает и оставляет кинжал, принадлежащий его врагу Руджиро, дабы отстранить от себя подозрение. Вскоре возвращается Нино, удивляется, что Вероника не бежит к нему, по обыкновению, на встречу, и полагает, что она спряталась где-нибудь за деревьями; но никого не видно и не слышно. Тогда Нино идет в хижину. Публика ждет неистового крика и вопля отчаяния; ничуть не бывало; в хижине царит гробовая тишина, и такая пауза длится несколько минут. Наконец, появляется на пороге Нино, молча, бледный, как смерть; его ноги дрожат, он прислоняется спиной к стене хижины, у самых дверей, и молчание продолжается. Потом Каратыгин несколько нагибается и манит к себе рукой старика-пастуха, тут находящегося. Старик подходит, Каратыгин схватывает его за ворот у затылка, сильно нагибает его голову и тычет ее в низенькую дверь хижины. Тогда только Каратыгин раскрывает рот и спрашивает шопотом, но таким шопотом, от которого волос становится дыбом и который был слышен во всех концах залы: «Видал ли ты мертвых?» и повторяет этот вопрос раза три, причем с каждым разом усиливаются в голосе звуки подготовляемого рыдания, и затем Каратыгин грохается во весь рост на землю без чувств. После того прибегают люди, вместе с убийцей, и приводят Нино в чувство. Но когда он приходит в себя, когда ему показывают кинжал, тогда только вступает в свои права могучий голосовой орган Каратыгина; зритель слышит как бы рыкания льва в пустыне; нет меры проклятиям, нет тех тираний, которых не придумал бы Нино подвергнуть убийцу Вероники. Всю эту сцену Каратыгин ведет, не подымаясь еще на ноги. Так изображал Каратыгин ужасающую трагическую сцену, которая у всех виденных мною после Каратыгина актеров в этой роли выходила до невозможности слабой. В самом деле, момент для Нино ужасен, и нужен могучий талант, нужен для артиста большой ум, чтобы действительно потрясти зрителя и чтобы вся описанная сцена не представилась ему зрелищем балаганным. Белинский не видал Каратыгина в этой роли, но заметил в одной своей статье, что в этой роли Каратыгин должен быть превосходен и может пожинать лавры вместе с Полевым.[39] Эта ирония относилась к Полевому, а не к Каратыгину. Каратыгин должен был играть эту роль и играл ее более, нежели превосходно. Но и ирония относительно Полевого совершенно не заслужена, так как трагедия Полевого комбинирована искусно и удачно.
[На обеде по случаю открытия журнала «Пантеон», где присутствовало много литераторов и артистов], завязался диспут между Василием Андреевичем Каратыгиным и Виссарионом Григорьевичем Белинским по поводу статьи последнего в «Отечественных Записках» о недавних гастролях московского трагика Мочалова на петербургской сцене. В этой статье Белинский восхищался в особенности исполнением роли Гамлета в шекспировской трагедии. Он назвал это исполнение «гениальным, вдохновенным, естественным» вследствие «истинно поэтического, глубокого понимания Мочаловым интенций великого автора»; он противопоставил его «свободную от всяких кулисных ходуль» игру той «рутинной по стопам Тальма развившейся школы», где всякий нюанс интонации, всякое ударение на какое-нибудь слово щепетильно рассчитаны по педантическим правилам доктринарной теории о «красивой декламации», где каждое движение тела, каждый шаг ноги, каждый жест руки, каждый поворот головы «разучены пред зеркалом». Каратыгин принял эту статью за враждебную, личную выходку против себя и, чувствуя себя крайне обиженным, стал язвительно оспаривать взгляды Белинского на драматическое искусство; начал говорить о долголетнем, всеми признанном и художественном своем служении искусству; высказал, да слишком горячо и резко, что не ему, Каратыгину, учиться еще у едва школьную скамью оставивших и далеко незрелых еще критиков и т. д. А тут вмешался еще Булгарин, начав говорить о «глупых» журналах, о с ума свихнувшихся новых «профетах искусства и науки» и далее в том же роде. Белинский, наконец, также разгорячился, да порядочно надавал сдачи. И пошли они втроем кричать: двое на одного, а один и того сильнее на двух. Напрасно Кони уговаривал спорящих успокоиться, напрасно Кукольник и Розен выказывали всю свою готовность поддерживать старания хозяина: все оказалось без результата.
А. Е. Мартынов
От Александринского театра к Чернышеву мосту строился ряд домов, в которых должна была поместиться вся административная часть театра, театральная школа и квартиры артистам. Первоначальный фасад домов предполагался по плану Пале-Рояля в Париже. С двух сторон шли арки, а в глубине их должны были находиться помещения для кофейных и для магазинов. Государь изменил план, находя близкое соседство магазинов и кофейных со школой невозможным. Арки заделали и превратили их в жилые комнаты, в которых устроили гардеробную и разные другие помещения; над арками поместили воспитанников, а в верхнем этаже — воспитанниц. Во дворе выстроены были большие флигеля для квартир артистов. Но в это время театральные чиновники так размножились, что заняли лучшие квартиры, а для артистов остались маленькие квартиры, да и то, чтобы получить артисту или артистке квартиру, надо было иметь покровительство какого-либо чиновника. Отец переехал на частную квартиру.
Власть свою чиновники распространили на все; в театральной школе не оказывалось вакансий для детей бедных артистов, потому что чиновники их замещали детьми своих знакомых и тех артистов, которые делали им подарки. Чтобы дать место в школе своим протеже, чиновники придумали перед приемом детей выключать за бездарность уже взрослых воспитанников и воспитанниц, пробывших в школе несколько лет. Эти исключения были нововведением. По прежним театральным правилам, воспитанники при выпуске, если оказывались бездарными, назначались в статисты или поступали в хоры. Но и в хорах было набрано с воли множество народу. Были такие хористки, которые ни слова не знали по-русски, не понимали нот и не имели никакого голоса, а на сцене только разевали рот.
Так как к нам часто ходили играть в карты чиновники, имевшие власть, то я слышала от них, какие жертвы ими намечены для исключения. В числе этих жертв попался и воспитанник А. Е. Мартынов, которому оставалось еще год до выпуска. Мне его было очень жаль; я знала, что за него некому было заступиться.
Программа наук в школе была хорошая, но учение было плохое, так что исключенный воспитанник не мог себе найти заработка. Других театров, кроме императорских, тогда не допускалось.
Мне потому было жаль Мартынова, что он очень меня смешил, когда я стояла за кулисами во время спектакля, а он, находясь в той же кулисе с своими товарищами, передразнивал всех артистов, которые в это время говорили на сцене: Толченова, Каратыгина, моего отца[40] и др. Иногда Мартынов вдруг придавал своему лицу такое комическое выражение, что его товарищи бежали из-за кулисы, будучи не в силах удерживаться от смеха. Мартынов был худенький, небольшого роста, с светло-белокурыми волосами и слегка вздернутым носиком.
Наступила масленица — страда артистов. Спектакли шли утром и вечером. Водевиль в двух актах «Филатка и Мирошка» делал большие сборы; по масленичному недельному репертуару его назначили давать под конец спектакля утром и вечером. Сюжет его был из народного быта: дурачок Филатка идет в солдаты за своего брата; сначала он очень трусит, но потом храбрится. Роль Филатки всегда играл А. В. Воротников, публика его очень любила и была снисходительна к нему, когда он зачастую в последнее время выходил на сцену, едва держась на ногах.
На первых днях масленицы государь Николай Павлович привез на утренний спектакль своих детей. Государь сидел в боковой царской ложе, и я стояла за кулисами против царской ложи. Только что начали последний акт пьесы, после которой должен был пойти «Филатка и Мирошка», вдруг сделалась суета за кулисами, все передавали что-то друг другу, чиновники бегали с потерянным видом. Оказалось, что Воротников не явился еще в театр. После розысков по трактирам, его привезли в театр, но в бесчувственном состоянии. Окачивали его холодной водой, но он не отрезвлялся. Надо было доложить директору. Я как раз стояла у кулисы, где из ложи директора устроен выход на сцену. Гедеонов прибежал впопыхах и жалобно произносил:
— Зарезали, злодеи! Не могли позаботиться заранее, все ли в сборе к последней пьесе. Я вас всех! Господи, что мне делать?
Все это Гедеонов говорил вполголоса, потому что на сцене шла пьеса.
— Я знаю роль Филатки… позвольте, я сыграю! — неожиданно для всех сказал Мартынов, подойдя к директору, который сначала шопотом выругал его «дурак», но потом, как бы вспомнив с ужасом, что «Филатка и Мирошка» не может итти, приказал Мартынову отправиться за собой в фойе, чтобы посмотреть — может ли он хотя кое-как сыграть Филатку. Из фойе директор вышел веселый и сказал подчиненным, которые за ним следовали:
— Может сыграть! Вот счастье! Что бы было без него! Одевайте его скорей.
Когда занавес опустилась, Мартынов уже был на сцене, в пестрединной рубахе, в лаптях и в белобрысом трепанном парике. Все с изумлением глядели на смельчака. Анонс сделали при поднятии занавеса. Мне было страшно за Мартынова, но я успокоилась, когда он начал играть. Он был так естественно комичен, изображая дураковатого парня, что царские дети заливались смехом. Государь тоже улыбался. За кулисами была тишина, все напряженно следили за импровизованным дебютантом. Когда окончилась пьеса, то из царской ложи раздались детские голоса: «Мартынова, Мартынова!» Публика также кричала: «Мартынова!»
Успех дебютанта был полнейший, и Мартынов всю масленицу играл Филатку, потому что Воротников слег в постель, вероятно, простудившись от усердного окачивания холодной водой, когда его старались отрезвить. Болезнь Воротникова спасла Мартынова от исключения из театральной школы. Но чиновники все-таки считали себя компетентными судьями и назначили Мартынову при выпуске самое грошевое жалованье, как бездарному артисту, и не давали ему хороших ролей, выпуская его на сцену только на выходных ролях. Но после смерти Воротникова [в 1840 г.] не было комика, и поневоле пришлось заменить его Мартыновым. С ним поступали безбожно, заставляя его играть без отдыха зараз в трех водевилях, а иногда он скакал из Александринского театра в Большой, чтобы сыграть в четвертом. Жалованья ему не прибавляли: он получал вчетверо менее, чем какая-нибудь бездарная актриса.
Мартынов очень скоро сделался любимцем публики, она всегда встречала его аплодисментами, что вызывало зависть к нему за кулисами. Я видела раз, как государь громко смеялся, смотря какой-то водевиль, где играл Мартынов; это очень редко случалось с государем.
Мартынов долго бедствовал, особенно когда сделался семейным человеком.[41] Он не способен был, как другие актеры, заискивать расположение богатых театралов-купцов, которые давали денежные вспомоществования актерам. Некоторые артисты даже умели выпрашивать у них себе деньги на покупку дома. Имеющие власть чиновники покровительствовали тем артистам, которые в их именины и в новый год подносили им ценные подарки. В эти дни на квартиру такого чиновника, с черной и парадной лестницей, являлось множество поздравителей с приношениями. Мартынову из своего маленького жалованья трудно было делать подарки тем, от кого зависела прибавка жалованья. Только под конец его 25-летней службы уравняли его жалованье с товарищами, да и то дали ему менее разовых, хотя он, играя в один вечер в трех пьесах, получал менее, чем другой артист получал разовые за одну им сыгранную роль в водевиле. Эти разовые придуманы были директором для того, чтобы не увеличивать жалованья, которое назначалось артисту не свыше четырех тысяч ассигнациями в год: это жалованье шло потом в пенсию за 25 лет службы на театре. Гедеонов накинул еще два года до получения пенсии; эти два года назывались «благодарностью». Бенефиса Мартынову тоже долго не давали, тогда как многие товарищи уже получили его.
Здоровье Мартынова очень расстроилось в последние годы, да и как было не расстроиться ему, когда он проводил целые дни в театре: утром на репетиции, а вечером на спектакле. Летом играл в Петергофском или Каменноостровском театрах.
Комедии А. Н. Островского дали возможность Мартынову показать, насколько он был талантливый артист, потому что, играя в пустых водевилях, он не мог вполне выказать свой талант.
Я была на первом представлении «Грозы» Островского. Мартынов так сыграл свою роль, что дух замирал от каждого его слова в последней сцене, когда он бросился к трупу своей жены, вытащенной из воды. Все зрители были потрясены его игрой. В «Грозе» Мартынов показал, что обладает также замечательным трагическим талантом. В конце мая 1860 года Мартынов взял отпуск на лето, чтобы ехать лечиться на юг, потому что у него стала быстро развиваться чахотка. Островский отправился вместе с ним. Мартынов приехал проститься к Панаеву и долго просидел у нас. Он возлагал большие надежды на поправление своего здоровья от отдыха и южного климата, но его худоба, кашель и зловещий румянец на щеках пугали меня.
— Мне необходим отдых! — говорил он. — Вы не можете себе представить, до чего я устал; мне теперь очень трудно выучить роль, тогда как прежде, бывало, прочитаешь раз-два свою роль — и готово! Притупил совершенно свою память в продолжение двух десятков лет заучиваньем массы глупейших ролей. Я дошел в последнее время до того, что начну играть на сцене, и вдруг чувствую, что у меня в голове перепутались роли, я начинаю импровизировать, и только благодаря хорошему суфлеру, который подавал реплики, я не сбивал других и дело сходило с рук.
28-го августа того же года [1860] получено было моим мужем из Москвы от Островского следующее письмо:
«Горе, любезнейший Иван Иванович, большое горе! — нашего Мартынова не стало. Он умер в Харькове[42] на моих руках. Без страдания, угасая день за днем, он скончался, как ребенок, не сознавая даже своего положения. Я только вчера приехал в Москву разбитый, усталый. Я вам напишу подробно в виде письма о его болезни[43] в продолжение четырех месяцев его жизни, дайте мне только немного опомниться. С Мартыновым я потерял все на петербургской сцене. Теперь не знаю, когда буду в Петербурге, мне как-то не хочется туда ехать. Пьеску я выправил и посылаю вам, сделайте милость, прикажите получше просмотреть корректуру. В Крыму я кой-что приготовил, а теперь засяду за работу. „Сон на Волге“ постараюсь окончить поскорее. До свидания.
Преданный Вам А. Островский».
Еще до получения письма от Островского печальная весть о смерти Мартынова уже разнеслась по Петербургу.
В день прибытия тела Мартынова по Московской железной дороге [11 сентября 1860] собралась на площади у дебаркадера такая толпа народа, что, как говорится, негде было упасть яблоку. На протяжении всего Невского проспекта такая же сплошная масса ждала похоронной процессии. Движение экипажей было приостановлено, сама публика позаботилась не пропускать экипажей с боковых улиц, чтобы не давили народ. Полиция застигнута была врасплох, да она и не была нужна, потому что порядок везде был удивительный, с таким тактом и приличием держала себя публика.
Замечательно, что никаких приготовлений для встречи тела Мартынова не было, только появилось в двух или трех газетах извещение, что тогда-то гроб с телом Мартынова прибудет на Московский вокзал и последует на кладбище. Не было выбрано распорядителей. Не было подписок на венки, не устраивалось никаких депутаций, не раздавалось билетов для входа в кладбищенскую церковь. А торжественнее этих похорон трудно что-нибудь себе вообразить. В церкви было очень мало русских артистов, но зато очень много из французской и немецкой трупп, а театральные чиновники и начальство совсем не удостоили явиться на похороны Мартынова.
Много было толков о небывалых похоронах Мартынова. Некоторые даже как бы обиделись, что публика оказала ему такой почет. Я слышала, как одно значительное лицо негодовало: «Скажите, пожалуйста, — говорило оно, — везут гроб актера, и нет проезда по Невскому!.. Такого беспорядка не должна была допустить полиция! если видит, что не может сладить с толпой, требуй казаков, чтобы нагайками разогнали дураков!»
Нерасположение к Гоголю всего страннее было встретить в Мартынове, артисте, действительно, одаренном выдающимся сценическим дарованием; уже самая тонкость чутья — принадлежность крупного таланта — должна была, казалось бы, подсказать ему, что ни один автор до Гоголя не давал ему столько материала для развития его комического таланта. Но Мартынов воспитывался в театральном училище в то время, когда на литературное образование не обращали почти никакого внимания; вся забота сосредоточивалась на приготовлении хороших танцовщиц и танцоров; выйдя на волю, он не имел времени доучиться. Пользуясь его возраставшим успехом на сцене, его заставляли играть чуть ли не каждый день, не обращая внимания, что такая усиленная деятельность могла иметь пагубное влияние на его здоровье. Я преднамеренно коснулся чутья Мартынова, потому что в начале своей карьеры он часто им только руководился, лишенный возможности обдумывать и изучать то или другое лицо пьесы. Ему случалось выходить на сцену, успев только бегло просмотреть роль; но уже и этого было для него достаточно, чтобы создавать иногда своеобразный тип. Раз он совсем не знал роли; вооружившись перед выходом длинным чубуком, он явился на сцену и через каждую фразу, подсказанную суфлером, стал производить долгие затяжки, придавая, в то же время, своему лицу и всей фигуре натянутый, недовольный вид; вышел от головы до ног тип строптивого, неуживчивого департаментского чиновника. Чутье подсказало ему также замечательную сцену в пьесе Чернышева «Не в деньгах счастье».[44] Изображая скрягу, отказавшегося от дочери и перед смертью неожиданно смягчившегося и признавшего дочь, Мартынов внес оттенок, о котором не помышлял автор: обнимая дочь в порыве раскаяния, скряга-отец начинает опасаться, что ее снова хотят отнять у него; он бешено обхватывает ее, комкает под собою и пугливо, как зверь, озираясь вокруг, начинает произносить какие-то дикие, невнятные звуки. Вся эта сцена, импровизированная Мартыновым, производила всякий раз потрясающее впечатление. Обаяние его как актера было так сильно, что стоило ему показаться на сцене, и, прежде чем он начинал играть, публика была уже наэлектризована. Никогда не забуду и его бенефиса; давали, между прочим, одноактную пьеску «Дочь русского актера»;[45] Мартынов играл роль отца; когда он в конце, обняв дочь, приблизился к рампе и пропел куплет:
Дитя мое, мой час пробил;
Я думал, мне дадут прибавку,
И вдруг нежданно получил
С печатью чистую отставку.
Но не забудутся во мне
Талант и гений исполинский,
И после смерти обо мне
Вздохнет театр Александринский!
страшно, право, было оставаться в креслах. Зрители партера поднялись со всех мест, как один человек; все бросились к оркестру; поднялся невообразимый шум, крики; стучали стульями и палками; из лож со всех концов летели букеты. Стены Александринского театра, наверное, в этот вечер должны были где-нибудь дать трещину.
«А[лександр] Е[встафьевич]! Публика вас ценит и любит. Каждая новая роль ваша для публики — новое наслаждение, а для вас — новая слава; вы постоянно слышите громкие выражения восторга, вызванного вашим дарованием и тридцатилетним честным служением искусству; вы, наконец, накопили столько приятных ощущений в зрителях, что они сочли долгом выразить вам лично и торжественно свою благодарность за те минуты наслаждения, которых вы были виновником; но в огромном числе почитателей вашего таланта есть некоторые, их у нас очень еще немного, которым ваши успехи ближе к сердцу, которым ваша слава дороже, чем кому-нибудь; это драматические писатели, от лица которых я и беру на себя приятную обязанность принести вам искреннюю благодарность.
Можно угодить публике, угождать ей постоянно, не удовлетворяя нисколько автора, примеры этому мы видим часто. Но ни один из русских драматических писателей не может упрекнуть вас в этом отношении; этого мало, каждый из нас, я думаю, должен признаться, что игра ваша всегда была одною из главных причин успеха наших пьес на здешней сцене. Вы не старались выиграть в публике насчет пьесы, напротив, успех ваш и успех пьесы были неразлучны. Вы не оскорбляли автора, вырывая из роли серьезное содержание и вставляя, как в рамку, свое, большею частью, характера шутливого, чтобы не сказать резче. Ваша художественная душа всегда искала в роли правды и находила ее часто в одних только намеках; вы помогали автору, вы угадывали его намерения, иногда неясно и неполно выраженные; из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали оконченные типы, полные художественной правды.
Вот чем вы и дороги авторам, вот отчего и немыслима постановка ни одной сколько-нибудь серьезной пьесы на петербургской сцене без вашего участия; вот отчего даже при самом замысле сценического произведения каждый писатель непременно помнит о вас и заранее готовит для вашего таланта место в своем произведении, как верное ручательство за будущий успех.
Поблагодарим вас и за то, что вы избежали искушения, которому часто поддаются комики, — искушения тем более опасного, что оно льстит скорым, без труда дающимся, успехом. Вы никогда не прибегали к фарсу, чтобы вызвать у зрителей пустой и бесплодный смех, от которого ни тепло, ни холодно. Вы знаете, что, кроме минутной веселости, фарс ничего не оставляет в душе, а продолжаемый и часто повторяемый доставляет актеру в лучшей публике вместо уважения чувство противоположное.
Наконец, самую большую благодарность должны принести вам мы, авторы нового направления в нашей литературе, за то, что вы помогаете нам отстаивать самостоятельность русской сцены. Наша сценическая литература еще бедна и молода (это правда); но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге. Если еще и мало у нас полных, художественно законченных произведений, зато уж довольно живых, целиком взятых из жизни типов и положений, чисто русских, только нам одним принадлежащих; мы уже имеем все задатки нашей самостоятельности. Отстаивая эту самостоятельность, работая вместе с нами для оригинальной комедии и драмы, вы заслуживаете от нас самого горячего сочувствия, самой искренней благодарности. Если бы новое направление, встретившее на сцене огромный переводный репертуар, не нашло сочувствия в артистах, дело было бы сделано только вполовину. Ваше художественное чувство указало вам, что в этом направлении — правда, и вы горячо взялись за него. Приобретя известность репертуаром переводным, вы не смотрите с неудовольствием на новые произведения. Вы знаете, что переводы эфемерных французских произведений не обогатят нашей сцены, что они только удаляют артистов от действительной жизни и правды, что успех их в неразборчивой публике только вводит наших артистов в заблуждение насчет их способностей, и рано или поздно им придется разочароваться в этом заблуждении. Несмотря на все старания, на всю добросовестность исполнения переводных пьес, нашим артистам никогда не избежать смеси французского с нижегородским. Переводные пьесы нам нужны, без них нельзя обойтись; но не надо забывать также, что они для нас — дело второстепенное, что они для нас роскошь, а насущная потребность наша — в родном репертуаре. Честь и слава вам, А[лександр] Е[встафьевич]! Вы поняли отношение переводного репертуара к родному и пользуетесь и тем и другим с одинаковым успехом.
Вы едете запасаться здоровьем. Счастливого вам пути, А[лександр] Е[встафьевич]. Запаситесь им как можно более! Для нас, драматических писателей, оно дороже, чем для кого-нибудь. Верьте, что между искренними желаниями вам долгих дней желания наши — самые искренние. Господа! Я предлагаю еще раз выпить за здоровье А[лександра] Е[встафьевича].»
Пров Садовский
Пальма первенства в «Бедной невесте», как и всегда, принадлежала Садовскому. При первом выходе на сцену Беневоленского Пров Михайлович был так важен, так преисполнен чувством собственного достоинства при посещении семьи (где есть бедная невеста), которую он так осчастливил своим приездом, что казалось — вошел не Беневоленский, небольшого роста, толстенький в вицмундирном фраке чиновник, а сам император Николай Павлович, до такой степени величествен был Садовский.
С такой же торжественностью вел он всю роль, которая была действительно его торжеством. Увы! с Садовским умер и Беневоленский… Жест, которым показывал он в окно новую вороную пристяжную лошадь, интонация ответа, на вопрос Добротворского:
— Чай, не купленая?
— Разумеется.
Все последующие рассуждения, что женитьба — вопрос очень важный в жизни каждого, особливо в его (Беневоленского) жизни… при его состоянии, при собственных лошадях, прекрасной квартире.
— Следовательно, чего я должен искать, я вас спрашиваю? — вопрошал Садовский мать невесты. И на ее ответ:
— Подругу жизни.
Соглашаясь с этим, Пров Михайлович заметил только, что, сколько ему известно, всякая жена есть подруга жизни; он же преимущественно ищет хозяйку. Его дело приобретать всеми силами, ее — хозяйничать.
В этих словах вылился у Садовского целиком весь Беневоленский.
Как ясно разъяснил тоже Пров Михайлович, что он не ищет состояния, потому что богатую девушку, по незначительности его происхождения и даже самого положения в свете, за него не отдадут; но для благородной, образованной, но бедной невесты он — находка. Потом, оговорившись, что хотя не может похвалиться красотой (заметив однако, что красота в мужчине последнее дело), ни образованием, полученным, как говорится, на медные деньги, он стал перечислять все свои достоинства как жениха, в число которых не забывал включить также и свою развязность, даже с дамами; и когда в перечень этих достоинств вставила Незабудкина:
— Чтоб был и непьющий, — поспешно согласился и с этим Садовский.
— Конечно!.. — но тут же пояснил. — А знаете ли вы, сударыня, я вам осмелюсь сказать, что в мужчине это даже ничего… в женщине это порок, я с вами согласен, а для мужчины даже составляет иногда необходимую потребность. Особливо если деловой человек: должен же он иметь какое-нибудь развлечение.
Очень характерен был в исполнении Садовского разговор о музыке вообще и странном случае, вследствие которого Беневоленскому не удалось слышать оперу «Роберт-Дьявол»: собрались было целой компанией и то не попали.
— Как же это? — интересуется Анна Петровна.
— Очень просто. Мы, прямо из присутствия, зашли обедать в трактир, чтоб оттуда отправиться в театр. Ну, люди молодые, про театр, то и позабыли, так и просидели в трактире.
Хозяйка предлагает чаю; как сейчас вижу серьезное выражение лица Садовского, с которым он объявил, что до него он не охотник; и его одобрение Добротворскому, посоветовавшему подать водку и закуску.
— Это ты не дурно выдумал, Платон Маркыч, — и обращение к невесте, глядя на часы: — Я обыкновенно в это время водку пью, такую уж привычку сделал, — и тут же переход (Максим Дорофеич человек деловой, он не любит терять время) к рассуждению о любви.
— Ваша маменька об любви рассуждает как старый человек; я им не хотел противоречить, потому что понимаю уважение к старшим. А я совсем противного мнения о любви. Только у нас дел очень много… Нам подумать об этом некогда.
Как нежно кончил это любовное объяснение Садовский вопросом:
— Какие вы конфеты любите?
Изумительно верно был взят им тон светского разговора после ответа Марьи Андреевны, что она никаких не любит конфет.
— Не может быть, вы меня обманываете! Вы хотите, чтоб я угадал ваш вкус… — Платон Маркыч, какие Марья Андреевна конфеты любят, они не сказывают?
По просьбе Беневоленского, невеста начинает играть на фортепиано. Садовский, выпив водки и не прожевав закуску, начинает подпевать; Марья Андреевна перестает играть. С какой невозмутимой уверенностью проговорил Пров Михайлович:
— Не в тон взял… Сделайте милость, продолжайте.
При похвале «проворству» игры Марьи Андреевны как сказалось происхождение из духовного звания, в воспоминании о своем товарище, регенте певчих, который на фортепианах мог по слуху подобрать все, что угодно, а проворства в пальцах (при игре) не было… Ну вот что хотите, нет проворства! — И тоже на предложение Добротворского выпить еще водки, как говорит латинская пословица: репетиция… с каким чувством подхватил Пров Михайлович: — Est mater studiorum… Налей.
Это «налей», сказанное много раз, пока бедная невеста выказывала свой музыкальный талант, повторяемое на разные лады, выражало все довольство ценителя-паши красотой, образованием и талантом предлагаемой ему наложницы! Возгоревшаяся страсть, разжигаемая выпитою водкой, раболепством продавцов «рабыни», кипела в сердце и отражалась на воспаленном лице; недоставало только платка, который мог бы он кинуть своей избраннице, чтобы в игре Садовского Беневоленский преобразился в восточного властелина, но такт светского человека и уменье вести себя с дамами не оставили его даже и в эту минуту! И вместо того, чтобы кинуть платок, Садовский только сказал: я влюблен! Но как говорил он свое признание:
— Послушай ты, Платон Маркыч, довольно с тебя этого: я влюблен, я деловой человек, ты меня знаешь, я пустяками заниматься не охотник; но я тебе говорю: я влюблен. Кажется, этого довольно.
А продавщица спрашивает шопотом:
— Что он вам говорил?
Равнодушно щамкает маклер:
— Говорит: влюблен.
— Что? — переспрашивает, не дослышав, Анна Петровна.
— Влюблен, говорит.
— Ну, и слава богу. Потчуйте его, отец мой, хорошенько! — только отвечает счастливая мать.
Наконец, последовало прощание, полное своеобразного такта и собственного достоинства, несмотря на все очарование невестой:
— Извините меня, Анна Петровна, мне пора, у меня дела много, я ведь человек деловой. Позвольте мне выпить рюмку вина и проститься с вами.
На приглашение хозяйки закусить что-нибудь уже в дверях уходивший Садовский останавливался и со словами:
— Нет-с, покорно благодарю. Я выпью еще рюмку вина, и имею честь откланяться, — возвращался, выпивал рюмку, при сем удобном случае снова прощался с Марьей Андреевной, опять нежно целовал ее ручку, вновь обещал привезти конфет… и… удалялся.
Купля совершилась. Происходит парадный сговор, глазеть на который приходят разные зрители. Надобно было видеть игру Садовского, чтобы понять всю радость, все счастье от достигнутой цели Беневоленского, когда он, приняв нужные меры, чтобы не затесалась в числе зрительниц приданого и невесты его покинутая любовница (способная сделать дебош), оставшись, наконец, один, перед зеркалом, вспоминает свою прошлую жизнь.
Что он был, Максимка Беневоленский? Мальчишкой сидел в затрапезном халате в приходском училище… потом кланялся каждому встречному, чтоб не прибил как-нибудь… А теперь? Его рукой не достанешь… вот она, история-то! И выходит, что в жизни главное — ум… и предусмотрительность.
— Нужда ум родит, а ум родит деньгу, а с умом да с деньгами все можно сделать.
Проговорив эти слова, Садовский погружался в думу.
С самодовольством, выйдя из задумчивости, задавал себе вопрос Садовский:
— Не поучиться ли мне танцовать? Поучусь. Или не надо?.. Нет, что! Деловому человеку неловко. А иногда так тебе и хочется поплясать.
Как хороши были немногие им сделанные «pas», нечто среднее между «chassé en avant» французской кадрили и задорным выступом с переводкою плечами в русской пляске… но кто-то вошел в комнату; до сих пор вижу Садовского, как он вдруг остановился, быстро поправившись, принял внушительную позу и взором Юпитера громовержца посмотрел на вошедшего.
Я как теперь вижу оборванного, небритого, съежившегося от холода человека, сталкивающегося в дверях с Любовью Гордеевной и останавливающего ее шутливым окриком. Он входит в комнату, приподняв плечи и плотно прижав руки, засунутые в карманы, как жестоко иззябший человек, и в этой жалкой позе он умеет придать себе достоинство, вызвать одновременно и искренний смех, и глубокое участие, и живой интерес. Он еще ломается, нараспев произносит свои прибаутки, в особенности там, где они имеют рифмованную форму («вот и этот капитал взял да пропил, промотал»). Когда начинается рассказ «линии, на какую он попал», напускное шутовство уступает место горькому юмору, тяжелому смеху над самим собой. Эта скорбь о погибшей молодости, о глупо растраченных средствах как будто выходила еще рельефнее от театрально-трагического тона, какой он придавал ей, с большим разнообразием оттенков, пародируя приподнятую интонацию трагических декламаторов того времени. Это был чрезвычайно удачный прием, в котором известные места выделялись необыкновенно естественно и уместно. […]
Впечатление, оставленное первым актом, удивительно довершалось последним. Уже перед приходом Любима Торцова, о котором возвещают гости, отчасти распотешенные, отчасти смущенные его «штучками» и «пулями», зритель находится в нетерпеливом ожидании. Все покорились Коршунову: и обезумевший Гордей Карпыч, и безгласная Пелагея Егоровна, и растерявшаяся Любовь Гордеевна; бесчеловечный каприз двух стариков-самодуров неудержимо ведет дело к ужасной развязке. У зрителя делается легче на душе, когда входит Любим Торцов: он ничего не побоится, он всем скажет правду в глаза. Это чувствовалось, когда Садовский, хотя и с прибаутками, но смело обращается к Коршунову и еще спокойно, не оставляя шуточного тона, начинает упрекать своего обидчика. Коршунов даже не придает значения его упрекам; он хочет обратить их в шутку и просит Гордей Карпыча не выгонять брата, чтобы тот еще «пошутил, поломался». Но когда он больно задевает Коршунова и тот, теряя самообладание, требует, чтобы его выгнали, Любим Торцов, у которого «кровь заговорила», вдруг вырастает. Это мгновенное превращение из шута в человека, сильного тем, что у него чистая совесть, чувствующего себя в эту минуту головой выше всех, пресмыкающихся здесь перед Коршуновым, которому он один в глаза высказывает должную оценку, — этот переход был у Садовского необыкновенно эффектен. Что-то истинно трагическое, величавое было в этом нищем, когда он не позволяет дотронуться до себя и с глубоким убеждением, которое должно было сообщаться всем, кто его слышал, говорит: «Любим Торцов пьяница, а лучше вас». И все чувствовали, что он вправе был сознавать в себе большую нравственную силу, когда требовал, чтобы ему освободили дорогу. Этот выход у Садовского — серьезный, с гордо поднятой головой — достойно завершал всю эту сильную сцену. В заключительных словах ее все напускное — и трагизм, и шутовство — спадали с Любима Торцова: он делался трогательно прост, и это придавало последним его фразам потрясающую силу. Зритель чувствовал, что этот «червяк ползущий, ничтожество из ничтожеств», как он себя называет, пережил минуту истинного торжества: не из личной злобы, потому что сам он «давно простил», а ради спасения других, которым Коршунов готовился сделать величайшее зло, он сорвал с него маску, выговорил ему в глаза правду, которой тот не стерпел и этим обличил себя. Непривычное возбуждение уже улеглось в Любиме Торцове, когда он присоединяет и свой голос к просьбам женщин и Мити. Задушевно-нежно звучал голос Садовского, когда он говорил брату: «Брат, отдай Любушку за Митю!» Слезы звучали в его голосе, когда, приплясывая перед братом, показывал ему, «каков он франт стал». А когда он становился на колени, прося «пожалеть и Любима Торцова», в театре не могло быть никого, кто не прослезился бы, слушая горькую просьбу этого исстрадавшегося человека. Описать этот эффект нельзя: он весь заключался в глубоко западающем в душу, трогающем самые чувствительные струны ее голосе артиста. «Брат, отдай Любушку за Митю, — он мне угол даст. Назябся уж я, наголодался…» — непередаваемый, надрывающий сердце звук этих слов я как будто и теперь еще слышу. Лишнее прибавлять, что такое исполнение делало вполне естественной быструю развязку пьесы. Гордей Карпыч, остававшийся глухим к голосу дочери и к голосу жены, издевавшийся над человеком, избранным дочерью, трогается этим воплем, вылетающим из наболевшей груди, сосредоточивающим все страдания его несчастного брата. Сколько же сил должно было быть в этом крике исстрадавшейся души, чтобы заставить пошевелиться чувство жалости в сердце человека, может быть, никогда не знавшего этого чувства! И эта безусловно покоряющая сила была в игре Садовского, и все чувствовали, что ей нельзя не уступить…
Исполнение Садовского указало драматическую высоту роли Любима Торцова и навсегда обеспечило ей место в русском репертуаре. Это исполнение вошло в наши театральные традиции, являясь идеалом его. Другие исполнители давали лишь его варианты, выдвигая те или другие стороны роли, но сценическая фигура Любима Торцова и основной тип ее даны были Садовским. Высокий предел драматизма, до которого он поднял эту роль, и теперь продолжает и, вероятно, долго еще будет служить пробным камнем для дебютантов на бытовые роли.