Мы записали «Ты чего хотела?» полным составом: Малколм Бёрн на басу, Мэйсон Раффнер на гитаре, Вилли Грин на барабанах, Сайрил Невилл на перкуссии. Я играл на гитаре и гармонике. Лануа тоже играл на гитаре. В интерлюдиях текста нет, но, наверное, должен быть. В то время было важнее донести основную тему стихов и поддерживать ритмический пульс. Я записывал и более странные песни. От того, как расположены микрофоны, атмосфера казалась текстурно густой, будто сбиты биологические часы и она заряжена: «кваалюды», все в дымке. Начинается песня смешанно и варится в котле, как гумбо, уже с сильных долей – сонная, двусмысленная. Нам нужно было удерживать песню ровной и правильной стороной вверх. В звуковой атмосфере Дэнни она звучит так, будто идет из некой таинственной безмолвной земли. Звук движется по спирали и вперед многослойными ритмами, и мне кажется, даже Барри Уайту не удалось бы записать ее лучше. В этой песне все интересы наши совпали.
Я начал понимать, что все эти наши компрессоры, процессоры, антикварное оборудование, предусилители и реверы с эхо-эффектами добавляли звуку определенной романтики, которую Лануа ни на миг не выпускал из виду. Все, что вы сейчас слышите, записано более-менее вживую. Дэн сильно не полагался на наложение звука – не то чтобы он время от времени не накладывал какой-то инструмент, он просто не пользовался этим как костылем. Песня была такой, будто смотришь на слова в зеркало и проверяешь отраженные образы. Словно пускаешь густую дымовую завесу, а подлинное действие разворачиваешь в десяти милях от нее. В некоторых дублях «Чума гордыни» записывалась как плачущий блюз с настойчивым битом. Си-бемоль придает ей темный оттенок. Я играю на пианино, только блокированными аккордами. То же самое мог бы сыграть Аллен Туссен, только лучше, и я тогда был бы волен играть на гитаре, но как уж вышло. Лучше всего тут сыграл бы Артур Рубинштейн. Это было бы идеально. Кроме того, я слышал эту песню как марш. Хорошо бы записать ее с военным или похоронным оркестром. Еще идеальнее. Четыре или пять версий, и каждая била бы в самую точку и как бы зависала в нескончаемой секунде. Ни один из этих дублей вообще не был залит.
Позже мы послушали песню на больших динамиках с подстегнутым басом, и Дэнни сказал, что ее нужно оставить в покое, она и так правильная.
– Думаешь?
– Ну да, в ней что-то есть.
Больше из Лануа ничего не вытянешь. Он редко проявляет эмоции или показывает восторг – ну разве что мечется и бьет гитары. Хотя такое бывало нечасто. Песня отлилась в готовую форму, и в ней ничего не менялось. Той ночью, когда мы ее писали, снаружи бушевала гроза с молниями, листья хлестали по стволам банановых деревьев. Что-то вело эту песню. Словно где-то рядом Жанна д’Арк (или Джоан Арматрейдинг). Кем бы оно там ни было, работало оно просто дьявольски.
Чтобы на минуточку привести мозг в порядок, я опять сходил в местный кинотеатр – на сей раз посмотрел «Своего парня»[145] с Мики Рурком в главной роли – он играл робкого и неуклюжего ковбоя-боксера по имени Джонни Уокер. Еще в фильме играл Кристофер Уокен. Все там были хороши, но Мики – выше всяких похвал. Одним взглядом он разбивал сердце. Всякий раз, когда он появлялся на экране, кино взмывало до небес. С ним никто не сравнится. Он просто был, ему там не нужно ни здороваться, ни прощаться. От того, что я просто увидел его игру, на меня снизошло вдохновение записать две последние песни для этого альбома.
«Падучая звезда» была одной из тех, что я написал в Новом Орлеане. Такое чувство, что я не столько сочинил ее, сколько унаследовал. На ней было бы неплохо записать одного-двух «сквозняков», чтобы в музыку вливался этакий пульсирующий гул, но пришлось работать с тем, что было: Брайан на гитаре, Вилли на барабанах, Тони на басу и Лануа на «Омникорде» – пластмассовом инструменте, который звучит, как клавишные гусли; я играл на гитаре и гармонике. Песня пришла ко мне целиком, сразу бросилась в глаза, будто я брел по тропе в саду на солнышке и просто ее нашел. Это было просветление. С заднего двора нашего дома я увидел падающую звезду – а может, метеорит.
В большой гостиной, где мы ее писали, не было кондиционера, поэтому в перерывах мы выходили наружу. Но мне все равно так нравилось. Во-первых, я не люблю кондиционеры. Трудно записывать песни в комнатах с кондиционированным воздухом, откуда весь здоровый воздух ушел. А во дворе лило как из ведра.
На «Падучей звезде» мне хотелось скомбинировать струнные, чтобы ритмические аккорды играл кто-нибудь другой, но до этого мы не дотянули. На этой песне микрофоны были пришпандорены в самых неожиданных местах. Группа звучала полным составом. Не то чтобы у нас появилось больше вариантов, как это записывать. Я надеялся, что, когда все закончится, песня будет выглядеть по крайней мере связно – будто три-четыре инструмента звучат, как целый оркестр. Но с разложением на отдельные дорожки сделать это трудно. На одном из последних дублей Дэн подстегнул рабочий барабан и тем ухватил самую суть песни. Она была жестка и жгла – страстно, одиноко и оторванно. В нее уместились сотни и сотни миль боли.
Новый Орлеан разогревался. Стопроцентная влажность пока не наступила, но уже чувствовалась. Я сходил в клуб «Львиное логово» на Гравир-стрит, послушать Ирму Томас, одну из моих любимейших певиц. Последние хиты выходили у нее в 1960-х, но здесь ее «Лихорадка»[146] до сих пор крутилась в музыкальных автоматах. Ирма часто выступала в «Львином логове». Я хотел увидеть ее живьем, может, даже попросить спеть со мной «Падучую звезду» и сделать что-нибудь в духе Мики и Сильвии. Интересно бы получилось.
Перед входом в клуб парень в кепке с длинным козырьком поливал машину из шланга. На скамейках сидели какие-то люди, по улице шатались гуляки.
– Ее сегодня здесь нет, – сказал парень в кепке. «Стоунз» в самом начале своей карьеры записали Ирмину версию «Времени за меня»[147]. А один газетный писака однажды спросил ее, не сказалось ли это как-нибудь на ней. Ирма ответила, что ей все равно – не она же ее написала. Такое поймут только те, кто работает в музыкальном бизнесе.
На обратном пути в студию я думал, что, если бы мне пришлось начать все заново, я бы кого-нибудь привез с собой в Новый Орлеан – такого человека, кто уходил бы в глубину, кто нравился бы мне как музыкант, у кого были бы идеи, и он мог бы их сыграть, кто прошел бы ту же музыкальную дорогу, что и я.
Последнее время я думал о Джиме Дикинсоне и как было бы хорошо, будь он здесь. Но Дикинсон был в Мемфисе. Выступать он начал в одно время со мной, где-то в 1957–58-м, слушал то же самое и очень неплохо мог спеть и сыграть. Мы с ним с разных концов реки Миссисипи. В те времена рок-н-ролл ненавидели и презирали, фолк-музыку – еще больше, а Дикинсон и там, и там выходил на передний край. На него влияли «кувшинные оркестры» и ранний рок-н-ролльный бибоп, как и на меня. Он играл в песне «Стоунз» «Дикие кони»[148] и в каких-то других вещах, но записывался задолго до всего этого; на самом деле он был последним артистом, кто вообще выпустил сингл на лейбле Сэма Филлипса «Сан Рекордз» – песню под названием «Человек с “кадиллаком”»[149]. Дикинсон был одержимым по жизни. У нас много общего, и неплохо бы иметь его под боком. И дети у него играли музыку – некоторые мои тоже. Но я никого сюда не привез, даже не подумал об этом, даже технику свою не захватил. Наверное, с самого начала был скептично настроен. Хотел посмотреть, что Дэнни может сам. Надеялся, что он меня удивит. И он меня удивил.
Мы записали «Человека в длинном черном пальто», и на общую картину наползла странная перемена. У меня с этой песней возникло предчувствие – как и у Дэнни. Последовательность аккордов, доминантные аккорды и смены тональностей сразу гипнотизируют – сигналят о том, что слова тоже так сделают. Нагнетающее ужас вступление – будто хроническая спешка. Спродюсировано все, как в пустыне, будто паузы города исчезли. Песня вырезана из провала тьмы – видения обезумевшего мозга, ощущение нереальности: тяжкая цена золота, свалившегося кому-то на голову. Ничто не прямо, даже разложение разложилось. Страх и жуть. Песня подходила все ближе и ближе, толпилась на крошечном клочке пространства. Мы ее даже не репетировали, просто начали работать по визуальным подсказкам. Еще не вступил текст, а вы уже знали, что идет борьба. Это территория Лануа, она не могла появиться больше ниоткуда. Текст пытается рассказать вам о человеке, чье тело ему не принадлежит. О том, кто любил жизнь, но сам жить не может, и ему терзает душу, что на это способны другие. Любой другой инструмент на треке уничтожил бы магнетизм. Закончив несколько дублей, Дэнни посмотрел на меня так, словно хотел сказать: вот оно. Оно и было.
Я не уверен, удалось ли нам записать какие-то исторические песни, которых нам хотелось, но мне кажется, что в двух последних мы подошли очень близко. «Человек в длинном черном пальто» – это жесткие факты. Каким-то диким образом для меня эта песня была чем-то вроде «Я иду по грани»[150] – вещи, которую я всегда располагал где-то на вершине, одной из самых загадочных и революционных песен всех времен: она бьет под дых острыми словами мастера.
Я всегда считал, что «Сан Рекордз» и лично Сэм Филлипс создали самые важные, жизнеутверждающие и мощные пластинки за всю историю музыки. По сравнению с пластинками Сэма все остальное звучит придурью. На «Сан Рекордз» артисты пели не за страх, а за совесть и звучали при этом так, словно родом были из самого загадочного места на планете. Им не отдали должное. Они были так сильны, что на стену лезть хотелось. А если вы уходили и бросали на них последний взгляд, запросто можно было обратиться в камень. Записи Джонни Кэша тут не исключение, но от них не этого ждешь. Джонни отнюдь не вопил пронзительно – с него осыпались десять тысяч лет культуры. Он будто пещерный человек. Звук у него такой, будто он на самом краю пламени, или в глубоких снегах, или в призрачном лесу, хладнокровие сознательной очевидной силы, рукоятку до упора, от опасности аж звенит. «Я пристально слежу за этим своим сердцем». Вот уж точно. Я повторял себе эти строки, должно быть, миллион раз. Голос у Джонни был настолько велик, что от него весь мир становился меньше; необычайно низкий – темный, рокочущий, и правая рука ему под стать: пульсирующий ритм и щелчки каденций. Его слова – норма права, подкрепленного божьей властью. Когда я много лет назад впервые услышал «Я иду по грани», мне будто голос прозвучал: «Что ты здесь делаешь, мальчик?» И я уже старался не зажмуриваться.