Двадцать пять тысяч фунтов! За три дня работы.
— Нет-нет, — пролепетал я, — собственно… нет. Меня это устраивает. Я готов…
— Пола Вейланда они очень ценят. А вы наберетесь полезного опыта. Съемки в Шеппертоне начинаются в понедельник. Они просили вас заглянуть завтра к трем в театральное агентство «Берманс и Натанс», примерить костюм. Ладно, отлично. Я позвоню им.
Остаток утра я пробродил по Лондону погруженным в мечты.
Я смогу вернуть «Ноэл Гей Артистс» все, что ей задолжал, и все равно останусь богатым. Богатым как Крез. Нет, не так, конечно. У Креза денег было, надо думать, побольше, чем двадцать пять с чем-то тысяч фунтов минус 15 процентов комиссионных, минус подоходный налог и НДС, минус три с половиной тысячи долга. Но по моим меркам, я все равно останусь достаточно богатым.
Сейчас вы получите причину возненавидеть меня, читатель, ибо я скажу, что с того дня никаких серьезных неприятностей по денежной части уже не знал. Во всяком случае, неприятностей того рода, что пробуждают столь многих среди ночи жутким ощущением, жгущим желудок, точно втекающий в него расплавленный свинец, и черными мыслями о все возрастающих долгах и явственной невозможности привести свои финансовые дела в божеский вид. От связанных с деньгами страха и панической дрожи я был избавлен. Таковые нападали на меня по другим поводам, однако я знаю: очень немалое число людей готово отдать что угодно за набитую деньгами подушку, на которую я вот уже тридцать лет преклоняю главу. Однако в тот день я, слонявшийся, вглядываясь в витрины, по Лондону, не подозревал, что через два с половиной года на меня начнут валиться деньги еще и бóльшие.
Три дня съемок на киностудии в Шеппертоне прошли в испарине тревог, смущения и путаницы. Я и понятия не имел, почему все занимает так много времени, что, собственно, я делаю, кто меня окружает и что мы рекламируем. Тим Мак-Иннерни, с которым я познакомился поближе несколько лет спустя, когда играл в «Черной Гадюке II», исполнял здесь роль некоего подобия размахивавшего лютней менестреля. Абдула изображал актер по имени Тони Космо, соответственным образом смуглый и имевший угрожающий вид. Я, по моим оценкам, не соответствовал ничему вообще. И сейчас, просматривая этот ролик на YouTube (поищите там Whitbread Best Bitter 1982 Ad или что-то похожее), я по-прежнему не вижу в нем почти никакого смысла и не испытываю сомнений в том, что неудобство, которое я ощущал, играя графа Ивана, легко передается через десятилетия. Думаю, меня сняли в этом ролике скорее за мой острый подбородок, чем за сколько-нибудь различимое дарование или мастерство.
Пол Вейланд оказался человеком очаровательным и покладистым. Мои воспоминания о том, каким редкостно неторопливым был Хью Хадсон на съемках «Огненных колесниц», подготовили меня к тому, что от режиссера следует ожидать мягкости, а от его ассистентов — яростных криков, и ожидания нисколько меня не обманули. Большую часть тех трех дней я провел, сидя в шезлонге и попивая чай, а где-то высоко-высоко надо мной, под самым потолком студии, чирикали и сирикали птички. Целые поколения воробьев, зябликов, голубей проживали все свои жизни под крышами огромных павильонов Пайнвуда и Шеппертона. Они осыпали пометом бессмертные эпизоды британского кино, их криками прерывались диалоги, которые вели Дирк Богард, Джон Миллс, Кеннет Уильямс, Роджер Мур и тысячи других актеров. Впрочем, гораздо чаще им приходилось наблюдать за съемками куда менее чарующих рекламных роликов и поп-клипов, которые давали кусок хлеба с маслом персоналу студии, съемочным группам и радующимся большим деньгам актерам. Я понимаю, предполагается, что мне положено стыдиться съемок в рекламе, считать, что это ниже меня, что я изменял моей профессии, однако заставить себя извиняться или питать сожаления мне ну никак не удается. Орсон Уэллс с властной надменностью говорил: «Если эта работа устраивала Тулуз-Лотрека и Джона Эверетта Миллеса, так устраивает и меня», но я, ей же ей, не хочу ссылаться на великие имена прошлого, потому что мне она просто-напросто нравилась.
Пиши![120]
В октябре мы возвратились в Манчестер, чтобы снимать сериал «На природе», который, в отличие от «Беспокоиться не о чем», должна была увидеть вся страна. Бен создал для нас выдуманный мир под названием «Как бы паб». При наличии определенного благодушия, общую концепцию нашей затеи можно, пожалуй, описать как шаловливый метатекстуальный постмодернизм. Однако большинство людей благодушием не отличалось и, похоже, видело в плодах наших трудов невразумительную и самодовольную околесицу, каковое восприятие распространяется, насколько я понимаю, на основную часть шаловливого метатекстуального постмодернизма. Каждый из нас играл утрированный вариант самого себя, и все мы встречались в совершенно нереальном студийном пабе. Я именовался Стиззером, Хью — Хьюззером, Робби — Бобзером, Бен — Беззером, Эмма — Эззер, а Шивон — Шиззер. Мы и поныне нередко называем друг дружку этими именами, хотя Бен — по затерявшимся во времени причинам — преобразовался в Бинга.[121]
В первом эпизоде я появлялся покрытым полистироловыми хлопьями сценического снега и приветствовал Робби словами: «Поверьте, ваше как бы лендлордство Бобзер, у нас здесь чертова пропасть сценических эффектов…» Мы играли эти скетчи перед публикой, обычно ошеломленно безмолвствовавшей. И утешали себя мыслью, что сумели обогнать наше время. Думаю, главную нашу беду составляло многознание. Бен очень хорошо знал, что делают его современники в области альтернативной комедии (отчасти потому, что и сам в этом участвовал), мы с Хью мучительно и остро сознавали достижения нашей традиции в области комических скетчей — все, сделанное в ней от Пита и Дада до «Питонов» и «Недевятичасовых новостей». В результате, оглядываясь назад, я отчетливо понимаю, что мы переусложняли все на свете из страха показаться неоригинальными подражателями. Мы отказались от пародий и скетчей вроде «А, входите, Перкинс, закройте дверь, присаживайтесь», потому что их играли и «Питоны», и «Недевятичасовые». Сюрреальность и анархическая причудливость тоже были отвергнуты, поскольку этот уголок рынка занимали Рик, Ади и Алексей. Вот мы и ковыляли вслепую, виновато и смущенно, не решаясь делать то, что получалось у нас лучше всего. Зрители же, как я теперь понимаю (честно говоря, это было слепяще очевидным с самого начала), мыслили совершенно иначе. Новизна и оригинальность порождаются не изобретением новой обстановки, новых жанров или приемов. Они определяются не тем, что играется, а тем, кто и как играет. И более того, об этом вряд ли имеет смысл говорить, однако добиться чего-то можно, лишь делая то, что у тебя получается наилучшим образом, а каждый из нас в самой-самой глубине души прекрасно сознает, в чем именно он особенно силен.
Тем временем шотландский исполнительный продюсер Стив Моррисон требовал, чтобы мы перестали жаловаться и ныть. «Иди и пиши, друг!» — крикнул он мне через стол в один ветреный день, когда я повел себя с большими обычного педантизмом и скептицизмом или с чем-то еще, гарантированно выводившим людей из себя. Он вскочил на ноги и ткнул пальцем в дверь. «Мне нужен Айкборн на грани нервного срыва! — завопил он. — Иди и принеси мне такого Айкборна!» Ну да, сейчас.
Вскоре стало очевидным: руководство «Гранады» пришло к выводу, что вся загвоздка в наших текстах. В случае Бена это могло объясняться чрезмерной плодовитостью и отсутствием внутреннего цензора; в нашем с Хью — причинами прямо противоположными: обессиливающим запором и вечно оправдывающимся, манерным смущением, способным довести кого угодно до белого каления. Нам пришлось провести душераздирающую неделю в своего рода мастер-классе Берни Салинса, одного из продюсеров группы, производившей телешоу «Второй город». Берни, брат антрополога Маршалла Салинса, держался импровизационной традиции, которую сам же и помогал создавать во времена Майка Николса и Элен Мэй, — традиции, которая прорвалась на телевидение, а в последнее время и в кино вместе с поколением создателей шоу «Субботним вечером в прямом эфире», к которому принадлежали Эйкройд, Чейз, Мюррей, Белуши и Раднер. Бен писал в одиночку и ни в малой мере не интересовался стилями и приемами чикагских импровизаторов. Хью и меня идея «выстраивания сцены» посредством импровизированных диалогов — в излюбленной американцами манере — попросту пугала. Сочиняя вдвоем, мы временами импровизировали, во всяком случае, разыгрывали сценку по мере ее продвижения и только потом переносили на бумагу. Но полагаю, если бы нас упрекнули в импровизации, мы бы мгновенно закоченели от ужаса и после этого продолжить ее сочинение уже не смогли бы. Культурная пропасть между нашими и Салинса обыкновениями наверняка должна была обескуражить его и даже обессилить. Мы, общаясь с ним, пришли к выводу, что, родись мы американцами, нас не пустили бы и на порог комедийного бизнеса, а он, общаясь с нами, пришел, вероятно, к выводу, что все британцы упрямы, пугливы и пребывают во власти единственной их преобладающей эмоции, аффекта, порока, характерной особенности, болезни… называйте как хотите, — стеснительности. Бен продолжал выдавать сценарий за сценарием, мы продолжали не выдавать почти ничего.
Помимо Стива Моррисона, Сэнди Росса, Робби и Шивон в нашей компании появился пятый шотландец, режиссер по имени Джон Г. Темпл. Хью рассказал мне, что одним ранним утром, когда мы облачались в костюмы для дневной съемки, Темпл подошел к нему и поинтересовался, на каких наркотиках я сижу.
— Да ни на каких, — ответил Хью. — Стив всегда такой.
Услышав его рассказ, я впал в совершеннейший ужас. Какие мои выкрутасы могли навести не знающего меня человека на мысль о том, что я принимаю наркотики? Хью со всем, какой ему удалось осилить, тактом объяснил мне, что, возможно, все дело во владеющей мной по утрам избыточной жажде деятельности. В самые ранние часы дня я всегда был шумлив и цветисто многословен, однако мне и в голову не приходило, что мое маниакальное поведение представляет собой крайность, дост