»[383], а неофициально выразился иначе: после многих других исследователей, пытавшихся расшифровать это позднее и темное произведение поэта, ему, Лекманову, также захотелось представить публике «результат собственного недопонимания». Результат этот был представлен в виде построфного комментария, с тем чтобы, не увязая в деталях, прояснить общий смысл стихотворения. «Ключом» для толкования Лекманов сделал испытанный современниками Мандельштама еще во время Первой мировой войны страх от появления в небе боевых аэропланов (воспринятого как сбывшийся Апокалипсис). На это толкование работают и образ «воздушной могилы» (со/противопоставление земли и неба), и образ «неба окопного», и «оба неба» (то есть и земля, и небо), и звезды, которые «доносят» на небо, также ввязавшееся в войну, и «лесистые крестики», которые метят «океан, или клин боевой» (крестики эти можно понять и как могильные, и как те, которые присутствуют на крыльях аэропланов, а «безымянную манну», низвергающуюся с неба, — как бомбы, убивающие неизвестного солдата). Боюсь, что мой по необходимости лаконичный пересказ делает лекмановское чтение еще более быстрым и огрубляет его. В докладе были затронуты и темы, связанные с воздухом не так прямо, например коммерческая выгода войны (миллионы убитых задешево) или истолкование строфы о черепе (в «переводе на человеческий язык» она означает, по Лекманову: не для того развивался в человеке интеллект, чтобы изобретать смертоносное оружие). Но все-таки, если сквозной сюжет в «Стихах о неизвестном солдате» Лекманов искать отказался, сквозной «ключ» он представил (им как раз и оказалось наличие «обоих небес» и воздушно-аэропланной темы).
Естественно, доклад — как и любая интерпретация едва ли не любого стихотворения Мандельштама, а «Стихов о неизвестном солдате» и подавно, — вызвал бурю откликов и возражений. Борис Гаспаров внес фактическое уточнение: из ясеня аэропланы не изготовляли, поэтому видеть намек на них в «ясности ясеневой» оснований нет. Андрей Немзер заметил, что толкование в данном случае так сильно зависит от концепции, что если «аэроплановое» прочтение дает один результат, то при другом ключе (а он возможен) и прочтение будет совершенно иным. И наконец, Сергей Козлов напомнил о присутствии в стихотворении иронии (отсюда и слова «горбатого учит могила», обыгрывающие известную поговорку, и отделение «калеки» от «человека» в строфе «и дружит с человеком калека»), а потом уподобил лекмановскую трактовку «Стихов о неизвестном солдате» рассказу об абстрактном полотне Мондриана как о произведении фигуративной живописи; понятно, что такой подход неминуемо оказывается некоторым насилием над текстом.
Доклад Роберты Сальваторе «„Мельницы“ и „Бальзак“ Б. Пастернака»[384] был посвящен темным текстам другого великого поэта ХX века. Впрочем, второе из разбираемых стихотворений докладчица охарактеризовала как сравнительно ясное и даже назвала его важным шагом на пути к той «неслыханной простоте», к которой Пастернак стремился в поздних стихотворениях. Цель же, которую поставила перед собой Сальваторе, — прояснить смысл первого варианта «Мельниц» (1916) с помощью «Бальзака» (1927) на том основании, что в них повторяется один и тот же набор образов. Впрочем, семантический контекст «Мельниц»: детали, отсылающие к темам смерти (образ «свежевзрытой тишины», где тишина явно заменяет могилу, и свечи, как на панихиде), судьбы (мотивы вязания, отсылающие к нитям судьбы и Паркам) и вечности, — докладчица обрисовала на основании одного лишь текста «Мельниц». Главная особенность этого стихотворения, по ее мнению, заключается в том, что в нем использован набор деталей, который на первый взгляд годится для описания ландшафта, а на самом деле описывает процесс творчества. Присутствие этой темы в «Мельницах» подтверждается ролью схожих образов в стихотворении «Бальзак», которое гораздо более явно посвящено творчеству и роли художника. Здесь присутствуют те же образы панихиды, ткачества («И ткет Парижу, как паук, / Заупокойную обедню») и зрения («бессонные зенки» в параллель к «саженным глазам» из «Мельниц») применительно к писателю-творцу. Нитка здесь выступает метафорой истории и творческого процесса, причем в стихотворении присутствуют и прямое, и переносное употребление этого образа, что существенно облегчает его понимание. В отличие от «Мельниц», где установление связности текста требует больших усилий, «Бальзак» организован гораздо проще; у стихотворения четкая структура с ключом (отсылка к Евангелию от Матфея) в конце; все образы относятся к одному и тому же субъекту (писателю), и именно в этом отношении «Бальзак» предваряет поэтику неслыханной простоты. Но сквозь призму «Бальзака» становится возможным разобраться и в смысле «Мельниц», которые устроены иначе и в которых языковые ассоциации важнее впечатлений от реального пейзажа.
Обсуждение доклада развивалось по нескольким направлениям: Олег Лекманов предположил, что «Мельницы» как-то связаны со смертью Льва Толстого, Борис Гаспаров и Константин Поливанов поддержали тезис о связи мельниц с искусством в творчестве Пастернака. Оживленную дискуссию вызвал вопрос о том, к какой грамматической категории следует отнести слова «лая» во второй строке «Мельницы» («Над вечной памятию лая») — к существительным или к деепричастиям (докладчица разрешила этот спор, сказав, что ответ не слишком важен, потому что в любом случае читатель ждет собаку, но не получает ее). Наконец, несколько вопросов из зала касались такой очевидной, но оттого не менее важной темы, как бальзаковский подтекст стихотворения «Бальзак». Но докладчица эти бальзакофильские притязания решительно отвергла, сказав, что Бальзак в «Бальзаке» не важен и на месте бальзаковского Парижа мог бы оказаться в стихотворении любой город, например Петербург Достоевского.
Пастернаку был посвящен и следующий доклад. Константин Поливанов (Москва) назвал его «Картина мира в „Когда разгуляется“ Б. Пастернака»[385]. Предметом доклада стало творчество как инструмент познания мира. Тезис о том, что законы мироздания более доступны художнику, чем ученому, был выдвинут еще символистами. Но это же стремление понять законы мироустройства через законы творчества отчетливо различимо в произведениях позднего Пастернака — прозаическом очерке «Люди и положения» и поэтическом сборнике «Когда разгуляется». Отсюда и поэт, который в стихотворении «Без названия» уподобляется Адаму, дающему имена вещам, и отношения художника с миром в стихотворении «После грозы», и двоякий смысл слова стопа (и шаг, и стихотворный размер) в стихотворении «Снег идет», где, следовательно, ход времени описывается посредством стиховедческого термина. Образы такого рода рассыпаны по книге «Когда разгуляется» бессистемно, но именно за счет этой бессистемности и все остальные стихи могут быть прочитаны как рассказ о поэте, постигающем мироустройство собственными поэтическими методами.
Стройность этой картины слегка поколебала реплика Бориса Гаспарова, который напомнил о появлении в поздних стихах Пастернака о постижении мира художником некоего сомнения, которого нет ни в ранних стихах, ни в романе «Доктор Живаго», где превалирует динамический оптимизм и уверенность поэта в том, что ему доступен и подвластен весь мир. Напротив, в поздних стихах возникает осторожное сослагательное наклонение («О, если бы я только мог…») и тревога, присутствующая, например, в стихотворении «За поворотом», в котором явственно просвечивает отсылка к концу вагнеровской «Гибели богов» (та же птичка, какая поет в этом стихотворении, предупреждала Зигфрида о смерти, а он забыл язык птиц и предупреждения не понял).
Завершил конференцию доклад Андрея Немзера «Послание „Пастернаку“ Давида (еще не) Самойлова»[386]. Немзер говорил не только и не столько о самом стихотворении (впервые опубликованном посмертно в однотомнике «Новой Библиотеки поэта»), сколько об эволюции отношения Давида Кауфмана (впоследствии Самойлова) к Пастернаку от довоенных дневниковых записей до написанного в марте 1979 года эссе о Пастернаке. Поначалу «главными» поэтами для будущего Самойлова (тогда еще школьника) были Северянин и Есенин. Затем наступило мощное увлечение Шекспиром, а любовь к Пастернаку, пришедшая следом, совпала с первой любовью («Читаю Пастернака и медленно влюбляюсь в Наташу»). Поэзия Пастернака в сознании юного Самойлова мирно уживается не только с любовью к Наташе, но и с революционным энтузиазмом. Система ценностей выстраивается следующим образом: «ради комсомола, ради Наташи, ради Пастернака». Потом Наташа изменяет, остается Пастернак, который — по уже позднейшему признанию в эссе 1979 года — на уровне тогдашнего понимания учил приятию мира (трагическое содержание стихов Пастернака тогдашние школьники осознали много позже). Затем наступает следующая стадия: Самойлов пытается «перестроиться», оторвать себя от Пастернака (а главное, от его рафинированных ценителей) и заменить его сначала «мощным Тихоновым», а затем Хлебниковым. Затем наступает война, и в 1944 году Самойлов пишет стихотворение «Пастернаку» с эпиграфом «Мы были музыкой во льду…», полное упреков Пастернаку за отсутствие в страшных военных буднях обещанной им музыки и кончающееся словами: «Нельзя без музыки, без музыки во льду. Нельзя без музыки! Но где она такая?» Стихотворение написано после недолгого отпуска, который фронтовик Самойлов провел в Москве, и направлено в основном против тех льстецов и честолюбцев, которых он увидел в столице. В стихотворении можно различить прямую полемику с опубликованным в разгар войны, в октябре 1943 года, в газете «Правда» пастернаковским «Заревом», где некто, едущий из армии, «столбом иллюминации пленяется как третьеклассник». Вероятно, именно поэтому в