соперничество во многом определило ход юбилея: «бенкендорфовские» креатуры, представители «коммерческой словесности», выступившие инициаторами празднества, оказались оттерты от его организации, им была отведена унизительная роль распространителей билетов (от которой они отказались и в результате даже на сам праздник не явились), а в оргкомитет вошли «пешки» Уварова: Оленин, Жуковский, Одоевский, Вяземский. Юбилей изящно сочетал «неформальную» сторону (тонкий, но обильный обед, включавший в себя такое сугубо крыловское блюдо, как «демьянова уха»; куплеты Вяземского, где и была впервые предложена формула «дедушка Крылов») со стороной официальной: Крылова наградили орденом Святого Станислава второй степени, на празднике был прочтен рескрипт, обращенный лично к юбиляру. Сочинял его, по-видимому, Уваров, выступивший «режиссером» праздника и стремившийся показать, что в лице Крылова прославляется вся русская литература. Финал доклада: таким образом, крыловский юбилей стал важным шагом на пути к профессионализации русской литературы — вызвал в аудитории некоторое недоумение, и докладчиц попросили прояснить, в самом ли деле они хотят сказать, что профессионализация эта совершилась с легкой руки Бенкендорфа и Уварова. Докладчицы с такой формулировкой согласились.
Андрей Немзер (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Отзвуки „Эоловой арфы“»[401]. Коротко перечислив откровенно шутовские отзвуки этой баллады Жуковского (начиная с арзамасского прозвища А. И. Тургенева, которое было ему дано по причине урчания в животе, и кончая шуточной «предпрутковской» балладой о любви Егора и Мануфактуры, сочиненной юным А. К. Толстым), докладчик перешел к отзвукам гораздо более серьезным. Их он расслышал в текстах сугубо хрестоматийных. Первый — начало грибоедовского «Горя от ума». В «Эоловой арфе» очень важна не только ситуация ночного свидания, но и сам мотив течения времени. Балладные любовники во время ночного свидания спорят о том, кончилась уже ночь или нет (эта дискуссия о заре или зарнице восходит к спору о жаворонке или соловье в «Ромео и Джульетте»). С ночного свидания начинается и «Горе от ума»: Софья и Молчалин сидят, «до света запершись», а потом Софья изумляется тому, «как быстры ночи». Сон, который рассказывает Софья, соткан из балладных мотивов, и прежде всего из мотивов «Эоловой арфы». Характерен также эпитет «робкий», которым Софья награждает Молчалина: герой «Эоловой арфы» называет себя «робко любившим». На этом фоне по-новому прочитывается и характеристика Молчалина, который, увидев «песенок тетрадь», просит: «пожалуйте списать». Он не сочинитель, но певец, почти как Арминий Жуковского; разумеется, дистанция между певцом в «Эоловой арфе» и любителем песенок у Грибоедова огромная, но это оттого, что отношение автора «Горя от ума» к Жуковскому весьма ироническое. На известный вопрос Пушкина, кто же такая Софья, «б…ь или московская кузина», докладчик уверенно ответил: кузина, начитавшаяся сентименталистов. Второй, столь же хрестоматийный текст, в котором докладчик расслышал отзвуки «Эоловой арфы» и который благодаря этому зазвучал по-новому, — это фетовское «Шепот, робкое дыханье…». Это «безглагольное» стихотворение Немзер назвал «конспектом „Эоловой арфы“» и усмотрел в нем сюжетную динамику, которой безглагольность не только не противоречит, но, наоборот, способствует. «Шепот, робкое дыханье…» — это хроника любовного свидания, а финальное упоминание о заре отнюдь не оптимистично; заря, как и в балладе Жуковского, предвещает разлуку любовников. Особенно эффектным был конец доклада: Немзер обратился к аудитории с вопросом, все ли уже догадались о том, в каком еще тексте — сугубо современном и общеизвестном — звучат отзвуки «Эоловой арфы». Не догадался никто. А между тем речь шла о тексте в самом деле всем известном — «Песенке о пехоте» Булата Окуджавы, которую роднит с балладой Жуковского не только метрика, но и сочетание мотивов весны и «ухода», смерти. Решение более общего вопроса о роли русской поэзии XIX века в творчестве Окуджавы докладчик отложил на будущее.
Доклад Дины Магомедовой (РГГУ) «Чужой текст в статьях Блока»[402] вырос из работы над комментариями к студенческим работам Блока. В процессе комментирования выяснилось, что большая часть текста этих работ (посвященных Овидию, Вуку Караджичу, Болотову и Новикову) Блоку, в сущности, не принадлежит. Например, работа об Овидии «списана» из переведенной с французского книги А. и М. Круазе «История греческой литературы». Блок, сказала докладчица, конспектировал перевод Круазе и повторял все неточности этой книги, которых мог бы избежать, если бы заглянул еще куда-нибудь. Впрочем, книга Круазе не единственный источник работы об Овидии; Блок черпал информацию также из статьи В. И. Водовозова об Анакреонте, напечатанной в 1857 году в «Современнике». Любопытно, что Блок соблюдал чистоту жанра реферата: вписав от себя ссылку на басню Крылова, он затем сам же ее и вычеркнул. Докладчица привела реплику А. А. Тахо-Годи из личной беседы: «Это для вас он — БЛОК! а я вижу, что мальчишка обложился книгами и списывает». Докладчицу волновал вопрос практический: нужно ли в комментариях к студенческим работам Блока указывать подробно все их источники? Сама она убеждена, что нужно, но у такой точки зрения есть противники, опасающиеся, что в этом случае Блок предстанет плагиатором. Однако у разговора об источниках Блока обнаружился и другой, более общий смысл: докладчица показала, что Блок пользовался тем же методом, когда сочинял свои вполне зрелые произведения. Так, лекция об Ибсене (1908) и выросшая из нее статья «От Ибсена к Стриндбергу» (1912) в очень большой степени восходят к чужому тексту — предисловию А. и П. Ганзен к восьмитомнику норвежского драматурга. Блок почерпнул оттуда не только факты, но и целые фразы, эффектные образы. Впрочем, словесная ткань блоковской работы зависит не только от Ганзенов; цитаты из них Блок перемежает цитатами из самого Ибсена, так что текст его превращается почти что в центон, а заимствования начинают играть в нем роль, аналогичную реминисцентному пласту в лирике. В результате чужие тексты переплавляются в нечто новое и вполне «блоковское»; весьма характерна в этом смысле ошибка памяти профессора Варнеке, у которого Блок занимался в семинаре и которому он, собственно, и сдал реферат по Овидию. Профессор реферат не зачел, а в воспоминаниях пересказал его так, что сохранившегося подлинного текста реферата по этому пересказу не узнать. По мнению Варнеке, Блок говорил «несуразные вещи о власти Эроса». Ясно, что на профессора повлияли впечатления от чтения поздних работ Блока, в самом деле куда более сложно организованных.
В ходе обсуждения Андрей Немзер высказал сомнения относительно собственно блоковской специфики проблемы; он сослался, в частности, на Мережковского, который не в статьях, а в романах также включал в свой текст незакавыченные чужие фрагменты. Говорить, по мнению Немзера, следует вообще о культуре оформления ссылок в ту или иную эпоху; мы сейчас этой культурой очень озабочены, но во времена Блока, не говоря уже о времени Белинского или Аполлона Григорьева, авторы об этом не беспокоились. Магомедова возразила, что не все так просто и в начале ХX века некоторые авторы обращали внимание на «некорректные заимствования» в текстах коллег; когда в «Золотом руне» напечатали статью «Сатана в музыке», «Весы» тотчас указали, что она списана из немецкого учебника.
Светлана Никитина (РГГУ), выступившая с докладом «„Черная кровь“ Александра Блока в зеркале „Кармен“»[403], поставила перед собой задачу доказать, что из двух циклов, упомянутых в названии и восходящих к опере Бизе, «Черная кровь» связана с оперой даже теснее, чем «Кармен». Докладчица подробно рассмотрела сходство и различие цветовой гаммы двух циклов, фигурирующих в них образов грозы (и связанной с ней демонической опасности), рая, музыкальных мотивов. Она показала, как в обоих циклах любовный сюжет переплетается с космическим, но подчеркнула разницу: в «Кармен» за любовь платит герой, в «Черной крови» платить приходится героине; герой обретает свободу с помощью убийства. Таким образом, сюжет о роковой страсти разыгрывается в «Черной крови» по схеме, которая гораздо ближе к опере «Кармен», чем одноименный цикл, — что, собственно, докладчица и анонсировала в начале своего выступления.
Мария Боровикова (Тартуский университет) прочла доклад «О цикле Марины Цветаевой „Стихи сироте“». Цикл этот написан в конце лета 1936 года в Савойе; поводом стала переписка с Анатолием Штейгером, приславшим Цветаевой свой стихотворный сборник «Неблагодарность». Обычно считается, что прежде Штейгер не был знаком с Цветаевой, однако, по всей вероятности, еще в 1932 году он входил в число окружавших ее поэтов. К 1936 году он изменил свое мнение о Цветаевой в лучшую сторону (прежде он отзывался о ней скептически), Цветаева же воспринимала его как ученика; в начале переписки она шлет ему подробные разборы стихов, однако затем предлагает Штейгеру другую модель отношений: «Хотите ко мне в сыновья?» (письмо с этой фразой не сохранилось, но фраза дошла до нас и стала особенно известной после того, как Анна Саакянц поставила ее на обложку издания писем Цветаевой к Штейгеру). К «Стихам сироте» в высшей степени применима формула, предложенная С. Карлинским для характеристики всей цветаевской поэзии: извлечение из бытовых событий метафорически-лирической выгоды. Докладчица остановилась особенно подробно на третьем стихотворении цикла («Могла бы — взяла бы…»). Основываясь на фразе из одного письма Цветаевой к Штейгеру: «Встречи с Вами я жду как Стефания Баденская встречи с тем, кто для людей был и остался Гаспаром Гаузером и только для некоторых (и для всех поэтов) — ее сыном: через сложное родство — почти что Наполеонидом», — Боровикова восстановила интертекст «Стихов сироте». Цветаева была заворожена легендой о Гаспаре Гаузере (в других вариантах транскрипции имя его пишется как Каспар, а фамилия как Хаузер) — мальчике, не умевшем толком ни ходить, ни говорить, который в 1828 году был обнаружен на улицах Нюрнберга, а пять лет спустя был убит; и происхождение его, и смерть окутаны тайной. Фигура эта занимала Цветаеву настолько, что одно произведение об этом герое, роман Якоба Вассермана «Каспар Хаузер, или Леность сердца», она настоятельно советовала прочесть Штейгеру, а Октава Обри, автора другого («Гаспар Хаузер, или Сирота Европы»), в письме 1935 года спрашивала: «Вы за или против Гаспара Хаузера? За или против легенды о нем?» — и предупреждала, что если против, она роман читать не будет. Для Цветаевой Гаспар Гаузер был важен не как личность, а как особенный (руссоистский на свой лад) вариант судьбы. Цветаева сближала его с Маугли. Докладчица сказала, что при желании имя Маугли можно было бы вычитать в начале третьего стихотворения цикла: «Могла бы…»; тогда и взятие «в учебу», и упоминание пантеры — все могло бы считаться восходящим к сказке Киплинга. Впрочем, докладчица на этом варианте не настаивала и упомянула его как сугубо гипотетический. Это не единственная сказка в интертексте цикла; «ледяная тиа