ра» отсылает к андерсеновской «Снежной королеве» (историю героев этой сказки, Кая и Герды, Цветаева в письме к Пастернаку уподобляла истории Тристана и Изольды). С помощью этой и других сказок (ср. в одном из первых писем к Штейгеру: «Сколько сказок бы я вам рассказала!») Цветаева сочиняет собственный миф о сироте.
Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) в докладе «Рембрандт, Тициан и Тинторетто в стихотворении Осипа Мандельштама „Еще мне далеко до патриарха…“»[404] задался целью объяснить, почему и зачем Мандельштам выбрал именно эти три имени. Н. Я. Мандельштам писала по поводу этого стихотворения о выразившейся в нем «мучительной настроенности на приятие жизни». Именно это желание приобщиться через полотна к ценностям большого мира, проникнуться полнотой жизни, по-видимому, и приводит Мандельштама в музей, к картинам трех великих живописцев (к которым, по мнению Лекманова, нужно добавить Рафаэля, который «входит в гости» к Рембрандту в стихотворении «Полночь в Москве»). Но эта причина не единственная. Лекманов предположил, что Мандельштам перечисляет именно этих художников потому, что как раз незадолго до написания его стихотворения некоторые их полотна изъяли из Эрмитажа для продажи за рубеж. В газетах об этой продаже не писали, но в кругу Мандельштама о ней, безусловно, говорили. Ход мысли поэта можно передать следующим образом: пусть я уже никогда не увижу этих полотен (потому что в московских музеях их никогда и не было), но их пересоздаст мое воображение. Что же касается конкретных атрибутов каждого из художников, упомянутых в стихотворении, то Лекманов предложил радикально переменить оптику при их комментировании. Если у Мандельштама упомянута «тысяча крикливых попугаев», изображенных Тинторетто, то не нужно искать у итальянского живописца картину с точно таким обилием попугаев (тем более что эти попытки предпринимались уже неоднократно и успехом не увенчались). Рассуждать нужно иначе: Тинторетто у Мандельштама «пестрый», а Москва — шумная; именно это ощущение пестроты и шума «анимируется» в образе тысячи крикливых попугаев. Мандельштам не описывает конкретные полотна, а передает свои мгновенные ощущения от художника в целом. В строке «пучатся Кащеевы Рембрандты» глагол «пучатся», по-видимому, подразумевает густое наложение красок у позднего Рембрандта, что же касается Кащеев, то их надо искать не на полотнах голландского художника, а в музеях. По предположению Лекманова, под ними Мандельштам подразумевал хранителей музеев, которые, подобно жадному Кащею, трясутся над сокровищами и противятся продаже картин на Запад. Мандельштам, мыслящий себя более современным, с таким подходом солидаризироваться не хочет. Одним словом, живописные реминисценции у Мандельштама подчиняются тому же принципу, что и его переводы: педантичное следование оригиналу им противопоказано.
При обсуждении доклада Андрей Немзер оспорил предложенное Лекмановым сопоставление мандельштамовского стихотворения с пушкинским «Из Пиндемонти». Лекманов исходил из глагола «дивиться», которым описывается отношение к миру в обоих этих текстах. По мнению Немзера, Пушкин в «Из Пиндемонти» выступает против любой «разговорчивости» (которую презрительно именует гамлетовским «слова, слова, слова» и которой противопоставляет визуальный ряд). У Мандельштама — иначе, поэтому если искать пушкинские параллели к мандельштамовскому «дивлюсь», то лучше обратиться к «Сказке о царе Салтане», где заглавный герой неоднократно «дивится чуду».
Доклад Инны Булкиной (Киев) носил двусоставное название: «Антология как жанр. К истории киевских антологий»[405]. Из двух частей состояло не только название, но и сам доклад. В первой части Булкина постаралась дать определение жанру и обрисовать его разновидности. Антология — отобранная коллекция текстов, извлеченных из старых контекстов для создания другого, нового. Используя не монтаж, а бриколаж, автор антологии создает субъективный образ объективного мира. Принципы отбора могут быть разными: по качеству текстов, по хронологии литературных поколений, по жанру. Но в любом случае антология становится для составителя формой литературной рефлексии, а порой — способом манифестации литературного направления. Первой русской антологией (если не считать древнерусских «Цветников» и «Вертоградов») Булкина назвала «Собрание лучших стихотворений» Жуковского (1810–1815), а первой тематической антологией — «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году» (1814), составленное князем Н. Кугушевым. Составители антологий зачастую стремились к всесторонности и исчерпанности, однако в самых успешных образцах жанра эта тенденция всегда сочеталась с избирательностью. Напротив, в новейших — очень многочисленных — антологиях разнообразие, безусловно, берет верх над образцовостью (Булкина предположила даже, что применительно к современным сборникам можно говорить об «антологии нового типа»). Вторая часть доклада была посвящена киевскому городскому канону. Первой киевской антологией стал сборник Степана Пономарева «Киев в русской поэзии» (1878). Сборник состоял из двух частей: «Киев и его святыни», «Днепр и его окрестности». Первая часть ориентирована на «паломнические путеводители» по Киеву (в частности, стихотворения самого составителя посвящены главным киевским храмам). Другим ориентиром для стихотворений, вошедших в антологию, стал литературный альманах «Киевлянин», издававшийся М. А. Максимовичем в 1840–1850‐х годах. Большая часть текстов антологии Пономарева восходит к «Киеву» Хомякова и «Киеву» Бенедиктова, впервые напечатанным у Максимовича, а также еще одному «Киеву», сочиненному И. Козловым. Хомяковское стихотворение задает паломнический сюжет, но в стихах антологии присутствует и другой сюжет, который можно назвать «туристским»: это стихотворения, в которых описываются не религиозные святыни, а исторические достопримечательности. Впрочем, у этого направления также имеются давние литературные истоки: «сентиментальный путешественник» В. Измайлов начал свое описание Киева («Письма путешественника в полуденную Россию», 1817) не с Лавры, а с Андреевской горы. В антологии Пономарева присутствует (в стихотворениях А. Подолинского и барона Розена) тема киевского некрополя, но почти полностью отсутствует языческий Киев (он представлен только стихотворением А. Муравьева «Русалка», остальные же тексты на эту тему, включая хрестоматийного пушкинского «Вещего Олега», в антологию не вошли). В конце доклада Булкина остановилась на киевских антологиях конца ХX века, составленных, в отличие от пономаревской, без общей идеи и без ориентации на канон. Антология под условным названием «Сто поэтов о Киеве» выступает скорее в роли некоего статусного лифта, поскольку позволяет поставить рядом с Пушкиным друзей составителя. Можно, однако, уловить и в таких антологиях некие содержательные тенденции, свойственные вообще текстам о Киеве, созданным в ХX веке: место паломнической географии в стихах ХX века занимает светская (стихи с упоминанием улиц), а христианским святыням поэты ХX века, безусловно, предпочитают языческие древности («Киев-Вий»). Наконец, место паломнического хожения в город занимает в «киевских текстах» ХX века мотив гибели и исхода из города.
Павел Успенский (НИУ ВШЭ) выступил с докладом «О поэтике мемуарной книги Б. Лившица „Полутораглазый стрелец“»[406]. Докладчик задался целью показать, каким образом мемуарист, чья книга может показаться достоверным историческим свидетельством, на самом деле создал пристрастные мемуары, в которых действительность преображается с помощью специфической оптики, помогающей возвысить Хлебникова и принизить таких футуристов, как Маяковский и Крученых. Успенский выделил у Лившица два принципа описания: первый он назвал толстовским, или руссоистским; второй — гоголевским, или раблезианским. Второй принцип Лившиц применяет к Давиду Бурлюку, которого описывает, всячески подчеркивая его первозданную витальность, «животное и плотоядное выражение»; еще более витален под пером Лившица Владимир Бурлюк. Казалось бы, Хлебников, который в представлениях Лившица стоит выше всех футуристов, далек от раблезианства, и эпизоды его жизни не могут быть описаны в гоголевско-раблезианском ключе, однако описание хлебниковских рукописей и его творческого процесса у Лившица призвано показать его истинную первозданность, для которой Бурлюки служат только фоном. Что же касается первого, толстовского принципа, то с его помощью Лившиц демонстрирует зазор между обликом человека и его сущностью. Именно исходя из этого принципа Лившиц описывает Маяковского, всячески подчеркивая отсутствие у него спонтанности и непосредственности, вскрывая противоречие между его внутренней сущностью (нежный сын и брат) и разыгрываемой на публике ролью горлана и грубияна. Если Хлебников под пером Лившица всегда естественен и верен себе, то Маяковский, напротив, всегда ведет себя искусственно. В ходе обсуждения Олег Лекманов предложил прибавить к двум названным принципам описания еще и третий, «достоевский»; это описания, выполненные с точки зрения «человека из подполья».
Завершил конференцию доклад Константина Поливанова (НИУ ВШЭ) «К интерпретации цикла Бориса Пастернака „Зимнее утро“»[407]. Цикл этот входит в сборник Пастернака «Темы и вариации», выпущенный в Берлине в 1923 году. Сам автор отзывался о книге с пренебрежением и в письме С. Боброву сообщал, что книгу «доехало стремление к понятности», однако в этом признании было немало лукавства. Все сложные выкладки Поливанова лишний раз свидетельствовали о том, что разобраться в пастернаковских темах, не говоря уже о вариациях, непросто. Пастернак «варьирует» в сборнике темы Гёте, Шекспира и Пушкина (если рассматривать европейский контекст), а также трех главных эпох истории русской литературы, представленных соответственно Пушкиным, Блоком и Андреем Белым, самим Пастернаком и Маяковским. Кроме того, сквозные темы сборника — возраст (юность и зрелость), а также ложь в жизни и в искусстве. В «Зимнем утре» Поливанов стремился выявить прежде всего пушкинские ассоциации, которые не очевидны, но на их поиски провоцирует уже само название, повторяющее название хрестоматийного стихотворения Пушкина. Традиционное для русской поэзии сравнение снега с ковром или скатертью превращается в пастернаковском «Зимнем утре» в складки «серой рыболовной сети». Дальнейшая цепочка образов (складки — сложение сказки о лисице), казалось бы, не содержит ничего пушкинского, однако упоминание рыболовных сетей влечет за собой образ берега, и не только пушкинского («берег, милый для меня»), но и блоковского («берег очарованный»). Предметом для пастернаковских вариаций становится вся русская поэзия; в его «Зимнем утре» отзывается не только Пушкин, но и Аполлон Майков, который в 1839 году написал свое «Зимнее утро», в котором, впрочем, присутствуют пушкинские образы, вплоть до прямых цитат («клики лебедины»); именно из майковского «Утра» пришли к Пастернаку сети и рыба. Во втором стихотворении цикла Поливанов увидел в