ариацию блоковских «Поэтов» (насмешливым обозначением поэта служит пьющий чижик), а в третьем и четвертом — снова пушкинские реминисценции (упоминание галок и птичьего «содома» на шпилях отсылает к «стаям галок на крестах» из «Евгения Онегина»). Но «Зимнее утро» Пастернака — это вариации не только на темы русской поэзии. Пастернак показывает, как внутри одного цикла можно писать и о литературе прошлого, и о современном голоде и холоде; все это обозначается в четвертом стихотворении цикла словами «октябрьский ужас». В обсуждении доклада список реминисценций был расширен: Дина Магомедова напомнила, что в «Детском альбоме» Чайковского (композитора, впрямую названного в последнем стихотворении цикла) вторая пьеса называется «Зимнее утро», а Андрей Немзер — что «колыбельная тематика» первого стихотворения цикла («спатки»; «день позападал за колыбельку») напрямую отсылает к пушкинскому «Пора, красавица, проснись». Если эти реплики продолжали и развивали логику Поливанова, то выступление Павла Успенского внесло диссонирующую ноту. Он спросил у докладчика, нельзя ли анализировать метафоры «как есть», без привлечения интертекста. Ответом послужил вдохновенный монолог Поливанова о том, что без рассмотрения интертекста обойтись нельзя ни в коем случае, ибо интертекст — это естественное существование культуры. Прекрасный финал для чтений, посвященных памяти Михаила Леоновича Гаспарова.
ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2017(ИВГИ РГГУ / НИУ ВШЭ, 21–22 апреля 2017 года)[408]
Секцию «Неклассическая филология» открыл Сергей Зенкин (РГГУ) докладом «Ролан Барт и русская филология»[409]. Зенкин поставил своей целью перечислить и проанализировать те работы русских филологов, которые можно считать источниками теоретических идей Барта. Правда, Барт в начале своего исследовательского пути относился весьма скептически к самому понятию «филология», так как считал, что эта наука не изучает структуру текстов, и переменил свою точку зрения лишь позднее, когда стал пользоваться понятием «активная филология», предполагающим изучение текста как динамической структуры. Тем не менее многие филологи в той или иной степени на него повлияли. Впрочем, первого из тех, о ком шла речь, филологом назвать трудно. Первым именем, которое назвал Зенкин, оказался Сталин как автор работы о языке. Сталинскую теорию языка Барт упоминает в последней главе книги «Мифологии», впрочем, не солидаризируясь с ней, а подвергая ее критике слева. Вторая русская фигура, важная для Барта, — лингвист Николай Трубецкой, чьи идеи послужили Барту «трамплином» для перехода к транслингвистическим системам (в частности, для обоснования семиотики костюма). Тот же выход за рамки лингвистики, лингвистический прорыв к литературному тексту Барт высоко ценил в работах Романа Якобсона (третьего важного для него русского автора). Впрочем, Якобсона Барт, по своему обыкновению, интерпретировал порой очень вольно: так, из якобсоновской идеи о том, что в любом языке есть обязательные грамматические категории, Барт вывел тезис о «надменной грамматике» и «языке-фашисте», который навязывает себя людям. Строго лингвистические наблюдения Якобсона превратились у Барта в транслингвистическую мысль об агрессии языка. Четвертый русский источник Барта — русские формалисты, чьи работы он знал благодаря трем посредникам: переведенной на французский язык «Морфологии сказки» Проппа (которого Барт тоже причислял к формальной школе), англоязычной монографии о формалистах, выпущенной Виктором Эрлихом, и французской антологии их работ, составленной Цветаном Тодоровым. У формалистов Барт выше всего ценил функциональный подход к текстам и вклад в нарратологию, претензии же им предъявлял, парадоксальным образом, за слишком большой интерес к содержанию анализируемых произведений. Пятый источник — московско-тартуская школа, которую, впрочем, Барт знал очень плохо, потому что когда появились переводы — не слишком многочисленные — работ Лотмана, Успенского и др. на европейские языки, Барт уже перешел от анализа литературы к собственному литературному творчеству. И наконец, последний русский источник — теории Бахтина, с которыми Барт познакомился тоже благодаря посреднику, причем устному, а не письменному: о бахтинских идеях слушателям бартовского семинара рассказала уроженка Болгарии Юлия Кристева, которая, впрочем, дала им собственную интерпретацию и подставила на место бахтинского диалога интертекстуальность. Барт, по мнению Зенкина, в полной мере поддался тому соблазну, который исходил от идей Бахтина, — соблазну подставить на место точного знания философские построения и/или литературное творчество. Этот соблазн накладывался на другой, более общий — традиционное для определенной (левой) части французских интеллектуалов восприятие России как страны, разрушающей тесные рамки европейской культуры.
Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ — ШАГИ РАНХиГС) выступила с докладом «Кто родил Гавроша?»[410]. Всем известный Гаврош, один из персонажей романа «Отверженные», — представитель социального типа, обозначаемого французским словосочетанием gamin de Paris (парижский мальчишка). В «Отверженных» Гюго заявил, что именно он — в повести «Клод Ге» (1834) — первым ввел слово gamin во французскую литературу. В том, что касается употребления слова gamin, автора «Отверженных» уже давно опровергли многие французские ученые: хотя слово это имело простонародное и даже арготическое происхождение, оно еще до 1834 года использовалось в литературе и журналистике очень широко; более того, однажды его употребил тремя годами раньше в романе «Собор Парижской Богоматери» и сам Гюго. Но дело не только в слове; до 1834 года сложился уже и сам тип «гамена», парижского мальчишки. Трактовка его была неоднозначной. Одни авторы подчеркивали в гамене агрессивную природу — любовь к «шуму, смуте и битью стекол». Другие, напротив, ценили в нем любовь к свободе и готовность отдать за нее жизнь. Такой свободолюбивый гамен фигурирует не только на полотне Делакруа «Свобода, ведущая народ», но и в двух романах, вышедших из печати до 1834 года, однако в обоих он играет роль не главную, а второстепенную. Между тем в сентябре 1832 года в седьмом томе многотомного издания «Париж, или Книга Ста и одного» был опубликован очерк Гюстава д’Утрепона, который так и называется «Gamin de Paris» («Парижский мальчишка») и в котором в сжатом виде содержится уже весь Гаврош с его независимостью от родителей и любовью к свободе, преданностью улице и привычкой вмешиваться в любые уличные конфликты, проказливостью и страстью к театру; более того, изображен он, так же как и парижский мальчишка у Гюго, на фоне многовековой истории Парижа. Гюго почти наверняка читал очерк Утрепона, так как он напечатан в том же седьмом томе «Книги Ста и одного», что и единственный вклад в нее самого Гюго — стихотворение «Наполеон II». И хотя было бы опрометчиво утверждать, что Гюго помнил его наизусть или справлялся с ним, когда два десятка лет спустя сочинял «Отверженных», можно утверждать другое: приписывая себе введение «гамена» в литературу, он сильно заблуждался. У него было немало предшественников, и один из самых ярких среди них — Гюстав д’Утрепон.
В ходе обсуждения Сергей Зенкин задал вопрос о «нарратологической» функции гамена как персонажа-посредника (Гаврош в «Отверженных» выступает как связующее звено между разными героями). Докладчица ответила, что эта функция более ярко проявилась не в очерке Утрепона, а в более поздней (1842) «Физиологии парижского мальчишки», где главная разновидность этого типа именуется gamin industriel — мальчишка промышляющий, иначе говоря, комиссионер на все руки.
Татьяна Степанищева (Тартуский государственный университет) назвала свой доклад «Поздняя любовная лирика П. А. Вяземского: между инерцией и инвенцией»; впрочем, в самом начале она уточнила, что речь пойдет о любовной лирике Вяземского вообще, во-первых, потому, что любовной лирики у этого поэта, гораздо чаще выступавшего в других жанрах (эпиграмма, сатира), не так много, а во-вторых, потому, что позднюю его лирику (стихи, посвященные падчерице его сына Марии Ламздорф) можно понять только в контексте всего поэтического корпуса. Скромное число любовных стихотворений объясняется не в последнюю очередь особенностями биографии Вяземского: он очень рано (в 19 лет) женился, а по тогдашним понятиям брак был с любовной лирикой несовместим; супружеская любовь считалась недостойной стихов, и собственной жене Вяземский любовных стихов не писал. Тем не менее у него есть много стихов, адресованных женщинам. Прежде всего это альбомные экспромты, стихи на случай, которые восходят к французской салонной традиции, но не выглядят архаическими благодаря затронувшему и их влиянию поэтической школы Жуковского. Во-вторых, это стихи, адресованные женщине-другу, в которых любовные мадригалы переведены в регистр дружеского послания — порой даже с арзамасским оттенком. В-третьих, это своеобразные топографические мадригалы, где адресатом любовной лирики становится город, например Венеция. В 1853 году Вяземский адресует ей слова: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша!» — и фактически объясняется в любви как «красавице» и «волшебнице», а в 1864 году посвященное тому же городу стихотворение начинает словами: «Я разлюбил красавицу мою». Наконец, любовная лирика становится у Вяземского ресурсом сюжетов и форм для разработки других, совсем не любовных тем, а именно темы старости. В этих стихах любовное чувство заменяется сердечным бесчувствием, следствием старческого истощения сил. При этом Вяземского не оставляет его всегдашняя ирония и самоирония. Она дает себя знать и в мрачных старческих стихах, и в стихах, адресованных упомянутой выше Марии Ламздорф («Слезная комплянта», написанная макароническим русско-французским языком мятлевской госпожи Курдюковой).