Алина Бодрова (НИУ ВШЭ) выступила с докладом «Пушкин, Байрон и Вальтер Скотт: к истории одного эпиграфа»[411]. Речь шла об одном из эпиграфов к поэме «Кавказский пленник», сохранившемся в черновом автографе первоначальной редакции, но затем Пушкиным отброшенном. Это четыре французские стихотворные строки без подписи, которые до сих пор никто из исследователей идентифицировать не мог. Именно это и удалось сделать докладчице: оказалось, что источник — роман Вальтера Скотта «Айвенго». Впрочем, сами стихи Скотту не принадлежат. Под четверостишием подписано Уэбстер, но и этому английскому драматургу, современнику Шекспира, они не принадлежат тоже. Их сочинил французский переводчик Скотта О.-Ж.-Б. Дефоконпре; вернее сказать, он «амплифицировал» ту единственную строку Уэбстера («Итак, все кончено, как сказка старухи»), которую поставил эпиграфом к последней, десятой главе романа сам Скотт. Амплифицированное четверостишие долго оставалось незамеченным потому, что присутствует только в двух первых изданиях перевода Дефоконпре (1820, 1821), а уже в третьем издании 1822 года переводчик сократил его до одной строки. Трагедия Уэбстера «Белый дьявол» (1612), откуда взята обсуждаемая строка, была переиздана в Англии в начале XIX века, и английские читатели могли опознать эпиграф, выбранный Скоттом, французы же (получившие первый перевод трагедии лишь во второй половине XIX века) и тем более русские этой возможности были лишены. Сам выбор Пушкиным эпиграфов — из Скотта/Уэбстера и из «Фауста» Гёте — Бодрова объяснила тем, что Пушкин хотел поставить свою поэму под знак двух модных новинок, но потом от этой идеи отказался. Однако идентификация источника отвергнутого эпиграфа важна не только сама по себе, но и потому, что она позволяет уточнить дату первого знакомства Пушкина с творчеством Вальтера Скотта — не в апреле 1822 года (как полагали раньше, основываясь на упоминании шотландского романиста в письме Пушкина к Гнедичу), а поздней осенью 1820 — в начале 1821 года. К этому выводу докладчица пришла в результате скрупулезного изучения книгопродавческих каталогов и объявлений о продаже в России перевода «Айвенго» и сопоставления этих данных с хронологией пушкинских передвижений в рассматриваемый период.
Наталия Мазур (Европейский университет в Санкт-Петербурге) не могла присутствовать на конференции, и ее доклад «„Близнецы“ Б. Пастернака между космосом и огородом» прочел Константин Поливанов. Мазур предложила интерпретировать героев и героиню стихотворения с помощью разных кодов. Для героев — близнецов Кастора и Поллукса — следует использовать коды мифологический, астрономический (созвездие Близнецов и созвездие Водолея, под которым родился сам Пастернак) и биографический (роль в биографии юного Пастернака его друга Константина Локса, чья фамилия сама по себе дает возможность анаграмматической игры с именем Поллукса). Что же касается героини, то для нее были предложены тоже три кода: фольклорный (волшебная сказка), ботанический и, как и в случае с героем, биографический. Упоминание в стихотворении женской косы и одиночной камеры побудило докладчицу обратиться к сказке братьев Гримм «Рапунцель», где желание беременной матери поесть салату рапунцель с огорода колдуньи привело к тому, что колдунья забрала новорожденную девочку (названную именем салата) и заточила ее в башне без дверей, а сама взбиралась туда по длинной косе своей воспитанницы. В контексте стихотворения Пастернака особенно важно, что когда в башню по той же косе забрался принц, то плодом его союза с Рапунцель стали близнецы. Салат рапунцель продается на рынке рядом с пастернаком, и это, казалось бы, предвещает счастливый финал. Однако упоминание еще одного растения — фуксии — делает такой финал сомнительным: одна из разновидностей этого цветка имеет название «рапунцель», но это растение не огородное и пастернаку вовсе не родственное. Докладчица привела аргументы в пользу того, что этот ряд ассоциаций был знаком автору «Близнецов»: братьев Гримм он знал, а приезд в Германию актуализировал это знание; ботаникой увлекался в юности (о чем рассказано в «Охранной грамоте», где цветы сближены со звездами). Тот факт, что к герою приложимы «высокие» мифологический и астрономический коды, а к героине — «низкий» ботанический, вполне соответствует системе ценностей юного Пастернака: чувство дружбы и поклонения, направленное на мужчину, для него высокое, а чувство к женщине — земное, низкое, облагородить его способен только мужчина. Именно поэтому — если вернуться на биографический уровень, — когда первая любовь Пастернака Ида Высоцкая отвергла его из‐за их финансового неравенства, он пожалел не себя, а ее, настолько был уверен в собственном безграничном душевном превосходстве (между прочим, докладчица предположила, что двойное упоминание «высоты» в тексте «Близнецов» — это анаграмма фамилии Высоцкой).
Доклад Дины Магомедовой (РГГУ) назывался «„Злее зла честь татарская…“: неопубликованная рецензия Виктора Шкловского на пьесу Александра Блока „Рамзес“»[412]. Пьеса «Рамзес», опубликованная за два месяца до смерти Блока, была создана поэтом в рамках задуманного Горьким проекта «Исторические картины». Предполагалось превратить в пьесы самые разные эпизоды мировой культуры; Блок взял себе несколько сюжетов (в том числе «Тристана», «Жизнь Прованса в XII веке», «Куликовскую битву»), но успел завершить только «Рамзеса». Пьеса не имела успеха ни среди египтологов (которым не понравилось, что Блок смешал двух Рамзесов), ни среди критиков. Но одна рецензия, оставшаяся неопубликованной и хранящаяся в архиве Пушкинского Дома в фонде Блока, оценивает трагедию иначе. Она принадлежит Виктору Шкловскому. В сущности, это даже не рецензия, а скорее горестное размышление о том, что Блоку пришлось писать «Рамзеса» ради денег, и о вине перед гением, которого заставили работать на заказ, приравняв искусство к государственной службе (мотив, заданный самим Блоком в его последних публицистических статьях). Рецензия Шкловского кончается словами, которые Магомедова вынесла в заглавие своего доклада: «Злее зла честь татарская». Докладчица подробно откомментировала эту фразу, почерпнутую из Галицко-Волынской летописи, где рассказано, как князь Даниил Галицкий, ради того чтобы спасти свой город от нападения татар, поехал на поклон к Батыю. Визит его увенчался успехом, однако успех этот был куплен ценой унижений. Именно так, по мысли Шкловского, строятся отношения писателя (в данном случае Блока) с новой властью: относительная свобода покупается только ценой унижений. Для какого именно издания (или организации) был написан отзыв Шкловского, неизвестно. В сохранившемся тексте (черновой рукописи) видны следы редакторской работы: некоторые фразы вычеркнуты; однако, по всей вероятности, эта косметическая правка была сочтена недостаточной, и текст остался неопубликованным. Вообще, как подчеркнула Магомедова, мысль о том, что Блока затравили, была после его смерти общим местом, однако Шкловский, видимо, превысил допустимый предел резкости.
Инна Булкина (Киев) прочла доклад «Исторические и литературные контексты романа В. Домонтовича „Доктор Серафикус“»[413]. Впрочем, прежде чем добраться до романа и его контекстов, докладчице пришлось рассказать о жизненном пути его автора. Русскому читателю он известен мало, а между тем сам вполне годится в герои романа. В. Домонтович (именно так, с инициалом) — псевдоним Виктора Платоновича Петрова (1894–1969). Энциклопедии пишут о нем: «украинский писатель, философ, социальный антрополог, литературный критик, археолог, историк», однако главная интрига заключается в его отношениях с советским государством. Окончив в 1918 году историко-филологический факультет Киевского университета, где он занимался в семинаре В. Н. Перетца, Петров при советской власти продолжил научную карьеру литературоведа и этнографа, а одновременно сам стал литератором, одним из зачинателей украинской городской прозы. Два ареста (впрочем, недолгих) в начале и в конце 1930‐х годов, по-видимому, превратили его в агента НКВД; во время войны он жил и работал во многих оккупированных городах Украины, а после войны оказался в Мюнхене, где стал видным деятелем украинской культуры в эмиграции. По некоторым сведениям, агентурная служба его тяготила, и он собирался бежать из Мюнхена во Францию, но в апреле 1949 года исчез. На его письменном столе осталась большая статья о жертвах советского террора, написанная с точки зрения человека хорошо информированного, но к репрессиям совершенно непричастного. Соратники-эмигранты были уверены, что Петрова убили сотрудники НКВД или бандеровцы, в печати появились посвященные ему некрологи и даже стихи на его смерть в духе «Смерти поэта», а между тем он довольно скоро обнаружился в Москве, где работал в Институте материальной истории, а с 1956 года до самой смерти служил в Институте археологии в Киеве. Роман «Доктор Серафикус», написанный Петровым по-украински в конце 1920‐х годов, был впервые издан в 1947 году в Мюнхене, но в украинскую литературу его вернули лишь в конце 1990‐х годов. Докладчица показала, что сближает этот роман с новой советской прозой двадцатых годов и что от нее отдаляет. Главный герой романа, филолог-классик, имеет много общего с тем «новым человеком», которого описывала советская проза; он «человек из пробирки». Но автор дает ему фамилию Комаха, что по-украински значит «насекомое», и снижает «нового человека» до «мрачного гнома». Докладчица уделила большое внимание столкновению и переплетению в романе разных временных пластов: язык романа насыщен техницизмами, и это — дань новой прозе; в то же время в киевской среде времен нэпа действуют представители богемы 1910‐х годов, прежде всего возлюбленная главного героя художница Вэр, носительница дионисийского начала (ее прототипом считается Александра Экстер). Именно этот странный перенос людей десятых годов в двадцатые и составляет, по мнению Булкиной, одну из главных особенностей романа.