Доклад Олега Лекманова (НИУ ВШЭ) назывался «В. А. Жуковский в „Антоновских яблоках“ И. А. Бунина»[414]. Докладчик охарактеризовал литературную позицию Бунина на рубеже веков как позицию «последыша», последнего ребенка в большой семье, причем ребенка, о котором говорят с пренебрежительно-жалостливой интонацией. Позже Бунин стал смотреть на себя иначе, но в рассматриваемый период он «позиционировал» себя именно так: как последнего представителя классической русской литературы, который беден и слаб, но ценен тем, что в одиночку противостоит «новой модернистской мерзости». В «Антоновских яблоках», написанных в 1900 году, еще нет открытой рефлексии о модернизме, но совершенно очевидно желание подвести итог не только уходящей эпохе XIX века, но и ее литературе, оплакать и то и другое. Сегменты приусадебной жизни в рассказе Бунина как бы вырезаны из русской прозы: тургеневского «Бежина луга», гончаровского «Обрыва», пушкинского «Евгения Онегина» (описание библиотеки). Сцены охоты восходят к «Графу Нулину», «Войне и миру» и «Псовой охоте» Фета, само построение рассказа как неторопливого любовно составленного каталога напоминает «Сон Обломова». Для того чтобы подчеркнуть свою роль законного наследника великой традиции, Бунин вводит в текст перечень русских поэтов, казалось бы проходной, но в свете сказанного очень важный. Особенно же важно, что первым в этом перечне Бунин ставит Жуковского — своего не только метафорического, но и реального предка.
Конечно, Афанасий Иванович Бунин, отец Жуковского, приходился писателю Бунину, как выразился в прениях Андрей Немзер, «двадцать седьмой водой на киселе»; оба просто-напросто принадлежали к одному большому дворянскому роду, но на такие нюансы автор «Антоновских яблок» внимания не обращал. Тот же Немзер, поддержав докладчика, напомнил о таких сходных моментах в поэтике Жуковского и Бунина, как особое внимание к запахам («нюхательная бунинщина», которой соответствует «последний запах» осыпавшегося листа в начале «Славянки» Жуковского, хотя в этом стихотворении речь идет о Павловске, то есть совсем не о том регионе, что у Бунина). Кроме того, Немзер привел в качестве параллели для бунинского подхода к литературным предкам (все умерли, но одновременно все живы) стихотворение Владимира Соловьева «Родина русской поэзии» с подзаголовком «По поводу элегии „Сельское кладбище“» и посвящением сыну Жуковского Павлу Васильевичу. Со своей стороны Николай Перцов обратил внимание собравшихся на типологически сходные мотивы в поэзии Хлебникова, и докладчик с ним согласился, напомнив заодно о любви к Бунину таких несхожих с ним литераторов, как Александр Введенский и Николай Олейников.
Марина Бобрик (НИУ ВШЭ) выступила с докладом «Два названия „Египетской марки“: о связи между первоначальной и окончательной редакциями». Вначале докладчица резюмировала те комментарии, которыми ее предшественники сопроводили окончательное название повести. Интерпретации эти принадлежат Омри Ронену и Роману Тименчику; оба считали необходимым определить, какую именно марку имел в виду Мандельштам (согласно черновому варианту, «пирамида на зеленом фоне и отдыхающий на коленях верблюд»). Ронен предполагал, что подразумевалась марка с одним из двух стандартных сюжетов: сфинкс возле пирамид или два крошечных всадника верхом на верблюдах; Тименчик считал, что речь шла о суданской марке с изображением почтальона верхом на верблюде. Однако первоначально Мандельштам планировал назвать повесть не «Египетская марка», а «Египетская цапля». Это название тоже не осталось без комментариев: Ронен предполагал, что имелась в виду либо серая цапля с хохолком на макушке, либо бог Тот, которого часто изображали с головой кривоносого ибиса. Напротив, Олег Лекманов и его соавторы в комментариях к повести [Мандельштам 2012] соотнесли черновой вариант названия не с реальным изображением цапли, а с прозвищем «цапля», нередко фигурирующим в русской литературе XIX века. Бобрик поддержала эту линию, привела богатейший ряд примеров, где «цапля» используется в качестве прозвища, соотнесла эти примеры с богатой птичьей образностью «Египетской марки» и предположила, что когда в окончательном тексте героя, Парнока, дразнят «египетской маркой», это ложный след: на самом деле это обидное прозвище звучало иначе — «египетская цапля». Вернувшись от языка к филателии, Бобрик продемонстрировала аудитории фотографию марки 1925 года, на которой изображен бог Тот (писец, небесный летописец) с головой ибиса (он же египетская цапля) и свитком в руке, а затем вновь возвратилась к тексту повести и предложила объяснение того обстоятельства, что название «Египетская цапля» было отвергнуто: по причине физического сходства Мандельштама (а равно и одного из прототипов Парнока — музыканта, танцора, поэта Валентина Парнаха) с этой птицей оно слишком явно выдавало двойничество автора и героя.
Аргументы докладчицы не вполне убедили аудиторию. Скептически отреагировал Олег Лекманов: если трактовать замену цапли на марку как некую шифровку, когда вместо одного элемента подставляется другой (такую тактику некоторые исследователи считают главной для Мандельштама), то непонятно, кому адресована эта шифровка, тем более что функционально «египетская марка» и «египетская цапля» совершенно однотипны: обе равно эфемерны и неуместны в Петербурге начала ХX века.
Константин Поливанов (НИУ ВШЭ) прочел доклад «О принципах организации 17‐й части романа Бориса Пастернака „Доктор Живаго“»[415]. 17-я часть — это часть стихотворная; докладчик задался целью ответить на вопросы, входит ли она органично в текст романа и представляет ли собой единое целое. Эти 25 стихотворений создавались в три временных промежутка: десять — в 1946–1947 годах, шесть — в 1949 году, девять — во вторую половину 1953 года. Поэт сразу после написания давал их читать друзьям, и они, несмотря на мрачное время, довольно широко распространялись. Некоторые из них он пытался опубликовать, в частности, в 1948 году в сборнике своих избранных стихотворений, однако уже отпечатанная книга попалась на глаза генеральному секретарю Союза писателей Александру Фадееву, и новые стихи вызвали у него ассоциации с осужденными ждановским постановлением 1946 года стихами Ахматовой («в худшем ахматовском духе, смесь эротики и мистики»). Фадеев приказал остановить отгрузку книги в магазины, и весь ее тираж, кроме нескольких случайно сохранившихся экземпляров, был уничтожен. Следующая подборка была опубликована в «Знамени» в 1954 году и послужила для чутких читателей симптомом перемен (Поливанов напомнил реакцию Чуковского в дневнике: может быть, теперь и «Бибигона» напечатают?). Для напечатания в «Знамени» были специально отобраны стихи, где ничего не говорится о религии, но и в данном случае нашелся бдительный читатель, проявивший классовое чутье и постаравшийся минимизировать вредоносность пастернаковской поэзии. Вера Инбер заменила характеристику навоза: «И всего живитель и виновник» другой строкой: «И приволья вешнего воздушней». 16 стихотворений были напечатаны в пастернаковском томе «Библиотеки поэта» (1965), но ни «Гефсиманский сад», ни «Гамлет», ни «Рождественская звезда» туда не вошли. Весь же цикл целиком впервые был напечатан в России лишь в январе — апреле 1988 года, когда весь роман «Доктор Живаго» был опубликован в «Новом мире». Хотя стихотворения 17‐й части распадаются на разные ветви (евангельскую, биографическую и проч.), целостное их объяснение, как показал Поливанов, возможно. От моления в Гефсиманском саду в первом стихотворении («Гамлет») до «Гефсиманского сада», поставленного в название последнего стихотворения, от весны до весны свершается годовой круг, происходит восстановление нормального природного и религиозного календаря, который сменяет «безвременщину», упомянутую в «Августе». Через все стихотворения проходит единая линия, в них воплощается центральная идея романа о «по-новому понятом христианстве», в котором соединяются религия, история и творчество, причем история начинается с Христа (в этом отношении Пастернак шел по стопам Блока, который первым попытался соединить темы революции, женской доли, истории, творчества и христианства в поэме «Двенадцать»). В финале доклада Поливанов показал, каким образом в стихах из романа сочетаются история и религия, на примере стихотворения «Земля». В нем за зарисовками весенней природы можно различить описание событий конкретной весны 1918 года с ее насильственными «уплотнениями» особняков (именно отсюда указание на то, что весна врывается в особняки «нахрапом», и упоминание о «смеси огня и жути»), а конечная ссылка на пирушки с друзьями, которые становятся «завещаньями», и «тайную струю страданья», призванную согреть «холод бытия», отсылает к тайной вечере.
Мария Боровикова (Тартуский государственный университет) уточнила первоначальное название своего доклада: «О цикле М. И. Цветаевой „Отцам“ (1935)»; в реальности она говорила о целой группе цветаевских стихотворений конца лета и осени 1935 года. Это время Цветаева провела на Лазурном берегу, в деревне Фавьер. Но ее творческая активность этого времени связана вовсе не с пребыванием на море. Напротив, средиземноморская природа вызывает у нее резкое неприятие своей красивостью, схожестью с романсной культурой, которую она в данном случае отвергает (в дальнейшем, впрочем, в докладе шла речь и о другой, высокой романсной культуре, которую Цветаева глубоко уважала). Мотивы стихов 1935 года, где молодая природа осуждается в пользу старости с ее культурным потенциалом, Боровикова вначале рассмотрела на фоне биографических обстоятельств Цветаевой — конфликта с дочерью, которая как раз в 1935 году ушла из дома, и общения с Пастернаком, приехавшим в июне 1935 года в Париж на Международный конгресс писателей (эта встреча оказалась «невстречей» и была омрачена полным непониманием: с точки зрения Цветаевой, Пастернак, убеждавший ее, что она «полюбит колхозы», «предал лирику»). Именно эти расхождения с современниками побуждают Цветаеву восклицать: «Слава прошедшим!» — и объясняться в любви «поколенью с сиренью» (начальные строки второго стихотворения из цикла «Отцам»). Боровикова увидела в этом упоминании сирени реминисценцию романса Рахманинова «Сирень» (написанного, между прочим, на стихи матери Блока); о сходной реабилитации романса свидетельствует и цитирование А. К. Толстого («Средь шумного бала» — текст, положенный на музыку Чайковским). Особое внимание докладчицы привлекало обозначение в том же стихотворении поколения «отцов» как поколения «без почвы». Боровикова соотнесла это с постоянно ведшейся в эмигрантской критике полемикой о том, может ли в эмиграции, в отрыве от среды, языка и почвы, возникнуть поэт. Цветаева отвечает на этот вопрос утвердительно: да, может, если у него есть правильные литературные ориентиры, причем отказ от почвы тут играет положительную роль, поскольку он дает больше возможностей прикоснуться к литературным истокам. Именно так поступает она сама — в полемике с Пастернаком использует традицию А. К. Толстого, на сей раз уже как поэта не романсного, а сатирического. Об этом свидетельствует не только прямое цитирование («Двух ста