заические филологические переводы; 2) специалисты по культуре Ирана; 3) поэты, знающие персидский язык; как ни парадоксально, эта группа была презираемой; тем, кто переводил стихами без подстрочника, платили меньше, потому что считалось: поэт — только тот, кому нужен подстрочник, а кто знает язык — тот не настоящий поэт; и наконец, 4) эти самые поэты, превращавшие прозаические подстрочники в гладкие и бойкие русские стихи. Кое-что из особенностей оригинала переводчики-поэты соблюдали; например, они старались придерживаться рифмовки оригинала — парной (в эпической форме) и газельной, при которой нечетные стихи остаются незарифмованными, а четные рифмуются, причем одна и та же рифма повторяется на протяжении всего стихотворения. Однако очень многое они не воспроизводили — и по соображениям общекультурным, и потому, что исполняли требования цензуры. Так, поэты, переводившие по подстрочникам, не могли воспроизвести очень частую в персидской поэзии поэтическую двусмысленность, когда за одним значением мерцает другое. Кроме того, при переводе создавался своего рода эффект «испорченного телефона»: слова подстрочника «проливала она кровь» превращались под пером поэта в строку «из лона кровь у ней сочилась», хотя в оригинале героиня просто плакала кровавыми слезами. Упоминание «рабского кольца в ухе» вдохновляло поэтического переводчика на инвективы по поводу тяжелой подневольной судьбы сочинителя стихотворения, страждущего под гнетом угнетателя-шаха, тогда как на самом деле «кольцо шаха в ухе», упомянутое в оригинале, — всего лишь метафорическое обозначение преданности. Наконец, самые большие метаморфозы претерпевали в переводах персидской поэзии прекрасные юноши. В русских стихах то и дело восхвалялись усики девиц (каковые девицы в оригинале были отроками, воплощениями божественной красоты); поэт-переводчик, не моргнув глазом, мог приписать переводимому автору восхищение девушками в мечети, хотя никаких девушек в мечети не было и быть не могло, а были только прекрасные юноши.
Елена Земскова (НИУ ВШЭ) в докладе «Сборник „Творчество народов СССР“ 1937 года как советский переводческий проект» продолжила рассказ об этом издании, выпущенном к двадцатилетию Октябрьской революции и составленном из фольклорных и/или псевдофольклорных стихов[420]. Вопрос о том, что представляют собой собранные в книге тексты, разрешить не так легко. С одной стороны, известно, что в ходе подготовки сборника поэты в самом деле отправлялись в экспедиции и что-то записывали за представителями разных советских народностей. Однако даже если такие записи существовали, они подвергались очень существенной обработке, и притом обработке анонимной — в книге было указано только «Перевод с чувашского» или «Перевод с армянского», а кем именно он сделан, читателю книги оставалось неясным. Зато во многих случаях это ясно Земсковой, которая провела огромную работу в РГАЛИ, где хранится архив этого издания. Как шла работа, докладчица продемонстрировала на примере армянской песни о тракторе. В архиве сохранилась даже запись оригинала, сделанная кириллицей и сопровожденная пояснениями касательно его рифмовки и ритма. Хранится там и подстрочник. А также два стихотворных перевода: первый был сделан Александром Гатовым, который много работал с армянскими поэтами. Но его творение попало на редактуру к поэтессе Адалис, которая так увлеклась, что переписала его целиком. Докладчица любезно познакомила всех присутствующих с этими шедеврами поэтического слова; не откажу и я себе в удовольствии их процитировать. Гатов начинает «песню» так: Трактор партия дала. / Рад бедняк — нужда прошла. / На земле его дела. / Ах ты трактор, трактор джан. / Трактор, ты — бальзам для ран. Армянская специфика здесь проявляется в слове «джан»; дальше Гатов еще пару раз употребляет армянские слова, а «джан» даже дает ему повод для упоительной рифмы: Ах ты трактор, трактор джан, / За тебя я пью стакан. Перевод Адалис еще дальше от чего бы то ни было народного; зато в нем хорошо различим круг чтения культурной поэтессы: здесь фигурируют и «Трактор, трактор наш прекрасный», и «Друг любимый, друг бесценный» (это тоже о тракторе, который с «выправкой военной») и даже «Трактор, трактор, наша слава, / Выступаешь величаво». Не все эти цитаты можно опознать точно без специальных разысканий (например, вряд ли кто-то знает, что строка «Хлопнем, други, по стакану» восходит к стихотворению Александра Грина 1922 года), но почти все в стихотворении вызывает эффект, который Михаил Гронас назвал «безымянным узнаваемым». Таким образом, здесь мы имеем дело с предельным случаем переводческой обработки: в сущности, переводчик заменяет оригинал собственным текстом, но именно эта «собственность» весьма проблематична; перед нами скорее набор поэтических клише. Относительно цели, которую преследовали создатели подобных «центонов», возникла дискуссия: докладчица осторожно предположила, что это делалось ради приближения к народу; этот тезис вызвал решительное несогласие Нины Брагинской, которая возразила, что народу до цитат из Пушкина не было никакого дела, а если переводчик кого-то и имел в виду, так только стоявшего над ним редактора и свой же круг поэтов-переводчиков, которым доказывал, что пишет «настоящие стихи».
Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ) назвала свой доклад «На полях 15-томного собрания сочинений Бальзака». Доклад в самом деле представлял собой демонстрацию ряда фрагментов, почерпнутых из этого издания, которое выходило в первой половине 1950‐х годов и относительно которого (как и относительно многих других фундаментальных издательских проектов советского времени) существует уверенность, что уж там-то все безупречно. Оказывается, однако, что это не совсем так. Докладчица оговорила деликатность своего положения: она сама много переводила Бальзака, и если она демонстрирует некоторые несуразности в старых переводах, то вовсе не хочет сказать, что ее переводы лучше; цель другая — убедить, что в некоторых случаях русская публика читает не совсем то, что написано в оригинале. Недостатки старых переводов докладчица поделила на несколько категорий. Самые безобидные — это те, которые бросаются в глаза при внимательном чтении даже тому, кто не видел оригинала и не знает французского. Например, если в переводе новеллы «Прославленный Годиссар» о некоем человеке говорится: «у него в усах было что-то от июльских событий», то это вызовет изумление у всякого читателя; меж тем правильнее было бы написать: «по усам видно, что он за революцию», а в комментарии объяснить, что усы и борода в 1830‐е годы считались признаком революционного настроя их обладателя. В приведенном примере читатель «спотыкается» о корявость стиля; в других случаях его не может не смутить нелогичность русского текста. Например, в рассказе Бальзака «Сердечные муки английской кошечки» кошка-повествовательница, с горя сделавшаяся писательницей-феминисткой, говорит в русском переводе: «Даже в том случае, если прославятся нацарапанные мною статьи, я думаю, что мисс Генриетта Мартино выскажется обо мне одобрительно». Поскольку мисс Мартино была тоже писательницей, боровшейся за права угнетенных, непонятно, в чем тут противопоставление. Обращение к оригиналу показывает, что кошка имела в виду совсем другое: «хотя общеизвестно, что у кошек очень скверный почерк, надеюсь, что мои писания удостоятся одобрения мисс Генриетты Мартино». А еще лучше было бы сказать: «хотя общеизвестно, что кошки пишут как курица лапой». Это случаи менее коварные, потому что более заметные; но бывают ситуации куда хуже — когда русский текст совершенно гладкий и логичный и только сравнение с французским показывает всю степень расхождения перевода и оригинала. Случается, что переводчики просто выбрасывают те реалии, которые им непонятны. Случается, что они не столько переводят с языка на язык, сколько превращают непонятную им реалию в понятную (и вместо «няньки водили нас к Серафену», то есть в театр теней и марионеток, которым владел некто Серафен, в русском тексте возникает фраза: «няньки толковали нам о серафимах»). А иногда совершенно прозрачный в грамматическом отношении французский текст ставит их в тупик и они опять-таки превращают непривычное в привычное. Так, в хрестоматийном «Отце Горио» хозяйка пансиона г‐жа Воке путает факты и несет вздор (Бальзак обожал таких персонажей). Поэтому она говорит про некую ультраромантическую пьесу, что ее «сочинила Атала Шатобриана». Между тем Атала — это индианка, героиня одноименного романа Шатобриана, и в сочинении пьес не замечена. Почтенный французский комментатор написал, что Бальзак вложил в уста г-жи Воке такую чудовищную глупость, которую он, Пьер-Жорж Кастекс, считает излишним комментировать. А русский переводчик Е. Ф. Корш счел излишним ее переводить и предложил свой, очень гладкий и совсем не смешной вариант — «произведение на манер „Атала“ Шатобриана». Именно этот вариант русские читатели и получают в бесчисленных переизданиях «Отца Горио».
Екатерина Кузнецова (МГУ) выступила с докладом «Формирование образа автора: Эрнест Хемингуэй в СССР в 1930‐е — начале 1940‐х годов»[421]. Название это в ходе обсуждения вызвало критическое замечание Тамары Теперик, которая указала на двусмысленность выражения «образ автора»: обычно его употребляют, когда речь идет об образе повествователя, который сам литератор создает в своем произведении; в данном же случае Хемингуэй никакого образа не создавал: за него этим занимались советские переводчики, критики и функционеры. Так что, по-видимому, правильнее было бы говорить просто об «образе Хемингуэя». Широкой публике более памятен образ Хемингуэя 1960‐х годов — это «бородатый Хем», чей портрет был обязателен едва ли не в каждой интеллигентской квартире. Кузнецова говорила о предыдущей стадии формирования этого образа. В то время советская власть была крайне озабочена поисками союзников среди «буржуазных писателей», и среди тех, на кого сделали ставку, одной из центральных фигур был Хемингуэй. Поэтому, хотя авторы предисловий и не закрывали глаза на то, что они называли трагичностью и противоречивостью его творчества, они строили положительные прогнозы касательно его дальнейшего развития. Переводили Хемингуэя очень много: начиная с 1934 года почти каждый год выходила очередная его книга по-русски: в 1934 году сборник «Смерть после полудня», в 1935 году «Фиеста», в 1936 году «Прощай, оружие», в 1938 году «Иметь и не иметь», в 1939 году «Пятая колонна и первые 49 рассказов»; переводились и публицистические произведения писателя. Фигура Хемингуэя как борца с фашистами в Испании вызывала большое одобрение и у авторов предисловий, и у чиновников из инокомиссии Союза писателей, которые были уже уверены, что Хемингуэй — «наш», и даже посылали ему для закрепления успеха партийные брошюрки. Однако и чиновников, и переводчиков ждало большое разочарование: в 1940 году Хемингуэй выпустил роман о войне в Испании «По ком звонит колокол», который оказался совсем не таким, какого ожидали советские литераторы. О Долорес Ибаррури и прочих коммунистических деятелях америка