Александра Жолковского, который ныне занимается «стратегиями поведения» писателей, от чего 20 лет назад с возмущением бы отказался). Во-вторых же, Эйхенбаум снял с исследователей тяжкий груз — необходимость быть верным присяге и доказывать всю жизнь одну и ту же теорию (тоже своеобразное проявление чувства историзма).
Из дискуссии тут же выяснилось, что груз этот тяготит далеко не всех. Александр Иванов сказал, что имманентное прочтение литературного текста, продемонстрированное Эйхенбаумом в статье «Как сделана „Шинель“», безусловно, возможно и необходимо, и тартуская школа совершенно напрасно стала объяснять произведения литературы, редуцируя их к чему-то другому. Впрочем, попытки повторения методологического тайфуна, разбушевавшегося после доклада Чудакова, были пресечены Осповатом, сказавшим, что его счастливое неведение насчет того, что должен делать филолог, освобождает его (вослед Эйхенбауму) от потребности в жесткой методологической узде.
8. Доклад Раисы Кирсановой назывался «Романтический идеал и действительность». «Упаковка» донельзя скучная, но содержание в ней обнаружилось увлекательнейшее, причем, как ни парадоксально, строго отвечающее заявленной теме! Кирсанова говорила о том, как мало соответствовал реальный быт (прежде всего костюм) романтической эпохи идеологическим декларациям писателей-романтиков. В текстах речь постоянно шла о свободе духа, в жизни же люди были предельно несвободны в отношении чисто физическом: мужчины непременно носили несколько жилетов, один из которых представлял собою корсет, и затягивались точно так же, как и дамы; высокие воротники и галстуки, закреплявшиеся на спине с помощью целой системы завязок, не давали мужчинам повернуть голову, так что поворачиваться приходилось всем корпусом, а появление более свободного «байроновского» галтука (косынки, которая завязывалась так, чтобы не стягивать горло) произвело настоящую революцию. Разрыв между декларациями и реальной практикой наблюдался и в области русского народного костюма: русское платье для дам насаждалось сверху и стало в 1830‐е годы официальным придворным дамским «мундиром», однако русская тема здесь трактовалась маскарадным образом: например, допускалась открытая грудь, что в реальном народном костюме было бы решительно невозможно (купчиха, даже вынужденная надеть такой декольтированный наряд, прикрыла бы грудь пусть прозрачной, но все-таки тканью). Чрезвычайно интересны были также замечания Кирсановой о том, как в разные эпохи искусство (в том числе и такая сфера пересечения искусства и быта, как костюм) ориентировалось на разную античность: в пору, когда господствовал стиль ампир, за образец брались мраморные копии греческих бронзовых статуй; женщины белили тело «под мрамор», а когда в Александровскую эпоху статуи в парке выкрасили однажды в розовый цвет, возмущенный император тотчас осведомился, зачем в парке голые люди, ибо статуй в них не опознал. В основе же более позднего течения («art déco» начала XX века) лежала ориентация на греческую вазопись; отсюда насыщенный колорит и жесткость линий — в том числе в моделях костюмов, разработанных Бакстом для парижского модельера Жанны Пакен.
9. Абрам Рейтблат говорил о «Романе писательского краха» (подзаголовок: литературный быт в русской прозе конца XIX века)[99]. Роман этот — выделенная самим исследователем жанровая разновидность, целый ряд произведений, повествующих о судьбе талантливого и идейного литератора, который по ходу своих занятий литературой убеждается, что писать то, что хочется, невозможно, и остается либо продать себя, начать сочинять романы или статьи на потребу невоспитанной публике, либо вовсе проститься с литературной деятельностью. Возникновение этой коллизии (которая, безусловно, не была плодом фантазии романистов, но существовала в действительности) докладчик связал с «газетным бумом» 1880–1890‐х годов, когда в низших сословиях наблюдалась огромная тяга к чтению, наверху же, среди литераторов, ослабело осознание писательской миссии как миссии учительской, проповеднической, но память об этом прежнем почетном статусе писателя сохранилась. Отсюда на одном полюсе — появление «продажных писак», которые, однако, тяжко переживают свою продажность, а на противоположном полюсе — рождение декадентов, которые сами сознательно отказываются от учительства.
Развернутый комментарий к докладу Рейтблата (практически содоклад) сделал Борис Дубин. Он говорил о существовании в истории литературы периодов безвременья, когда последователи у некоего культурного явления уже исчезли, а ниспровергатели еще не появились. Именно таким был тот период, который рассматривал Рейтблат: большая нормативная парадигма просветительского, воспитательного искусства закончилась, прежняя литературная форма потерпела крах (производным от него является тот крах отдельных литераторов, как реальных, так и вымышленных, о котором шла речь в докладе), прежняя рамка серьезных произведений больше не порождает, но сохраняется в качестве точки отсчета; происходит некоторая закупорка, когда литература никуда не движется, а нарождающихся литераторов тотчас «съедает» среда — а потом внезапно литературные поколения начинают сменяться с калейдоскопической скоростью, и перед ошеломленным читателем почти одновременно предстают символизм, футуризм, акмеизм, имажинизм и проч. (Дубин привел и более свежий пример: во время перестройки за два — два с половиной года перед читателем прошла одновременно практически вся русская литература ХX века.) Дубин значительно расширил само понятие «литературного краха», связав с ним тему «несвоевременного», неосуществимого, невозможного писательства («Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго», «Поэма без героя»): здесь мы имеем дело не с несостоятельностью писателя как проблемой его карьеры, но с невозможностью письма как проблемой экзистенциальной.
Дискуссия вокруг доклада Рейтблата — Дубина развивалась в основном в сторону расширения круга источников: Андрей Немзер напомнил о литературных неудачниках, действующих в прозе Бальзака и в русской словесности начиная с 1830–1840‐х годов (где понятия «литератор» и «честность» непременно связаны так, что даже продавшийся герой вроде Глумова в первой, «идеалистической» фазе обязательно что-то пописывает), Сергей Зенкин связал сюжет о литературном крахе с общеэстетическими представлениями раннеромантической эпохи о том, что идеальное творение обречено на неудачу (здесь, следовательно, важны не столько бальзаковские «Утраченные иллюзии», сколько его же «Неведомый шедевр»); разница между романтическими героями и героями Рейтблата в том, что в романтизме конфликт носит сугубо внешний характер, в душе художника его нет.
10. Николай Богомолов говорил о «Литературе и мистическом быте конца 1900‐х — начала 1910‐х годов»[100], а конкретнее — о мистических увлечениях и оккультных штудиях членов первого Цеха поэтов; в конце доклада он высказал предположение, что каждый из участников Цеха воплощал в себе одну из сторон личности его «синдика» — Гумилева, и члены оккультной «фракции» не являлись исключением.
11. Если доклад Богомолова особых споров не вызвал, то последовавший за ним доклад Сергея Козлова «„Я не Бодлер“: сопротивление быту в поэзии Анненского» снова возбудил чуть поутихшую аудиторию до чрезвычайности. Фраза Анненского, приведенная в названии доклада, взята из его частного письма 1906 года, написанного в Вологде. Почти одновременно с этим письмом, 20 мая 1906 года, сочинено стихотворение «Я на дне…», которое, собственно, и стало предметом анализа в докладе. Докладчик рассмотрел возможные коннотации единственного упоминаемого в стихотворении имени собственного — Андромеда. Андромеда — инобытие Андромахи, а связанная с нею тема вдовства ведет к понятию échafaudage (нагромождение. — фр.), которое, в свою очередь, отсылает к Бодлеру (стихотворение «Лебедь»); иначе говоря, тема вдовства у Анненского связана с Бодлером. Но о ком тоскует упомянутая в анализируемом стихотворении «Андромеда с искалеченной белой рукой»? Докладчик предположил (и тем навлек на себя бурю возражений), что если для Андромеды логично тосковать о Персее, то все стихотворение («Помню небо, зигзаги полета…») написано от его лица («зигзаги», в частности, восходят к «Метаморфозам» Овидия, где полет Персея описан именно так), а упал Персей («Я на дне, я печальный обломок…») оттого, что в руках у него была голова Медузы. Этот Персей — репрезентант Анненского, вся экзистенция которого адекватно описывается в терминах выживания; выживание происходит за счет уклонения в борьбе с превосходящей силой. В этом контексте в Медузе, погубившей летучего и светоносного Персея, можно опознать скуку — главного врага Бодлера. Иными словами, в стихотворении, по поводу которого было сказано: «Я не Бодлер», обнаруживаются бодлеровские ассоциации. Разница между Анненским и Бодлером в том, что у них разная стратегия. Анненский отказывается от бодлеровской интенсивной символизации повседневности, окультуривания ее мощными символическими подтекстами. В письме из Вологды он скептически описывает все поэтические красоты этого города (колокольный звон, в частности, мешает ему писать стихи), и единственным фактором, который оценивается с положительным знаком, оказывается парной дождь — проявление той неокультуренной природы, которую Бодлер страстно ненавидел.
Основная дискуссия, как я уже сказала, развернулась вокруг Персея. Далеко не всем его присутствие в стихотворении показалось очевидным; точку зрения скептиков сформулировал Михаил Гаспаров, сказавший, что «по своей наивности» не видит в стихотворении ни Персея, ни Медузы и считает его написанным от лица обломка статуи Андромеды (на что Козлов возразил, что Анненскому была свойственна поэтика опущенных звеньев; самое важное он в своих стихах часто опускал, и в данном случае именно такими опущенными звеньями являются неназванные Персей и Медуза). Процедура установления личности Персея и прочих «персонажей» стихотворения настолько увлекла аудиторию, что