Александр Жолковский на следующий день специально попросил автора этих строк «занести в протокол», что лично он прочит на роль отбитой руки статуи Анну Андреевну Ахматову.
12. О вещах куда менее гадательных, но ничуть не менее интересных говорила Ирина Шевеленко в докладе «Издательская практика времен идеологической войны (к истории издания русских классиков XX века в США)». Источником доклада послужил корпус писем Бориса Филиппова, хранящийся в Фонде Глеба Струве в Стэнфорде. Докладчица рассказала о том, с каким трудом приходилось Филиппову и Струве убеждать представителей «фондирующих организаций» финансировать издания этих самых русских классиков XX века. К поэтическим их достоинствам лица, которые давали деньги, оставались вполне равнодушны и были совершенно убеждены, что Цветаева — это псевдоним Ахматовой[101], а Мандельштам интересен лишь тем, что был репрессирован. При выборе книг для издания Филиппову приходилось руководствоваться в первую очередь политической конъюнктурой, ибо его «спонсоры» понимали лишь аргументы политические. Воспользоваться скандалом вокруг «Доктора Живаго» и под этим предлогом издать том пастернаковских стихов, писал Филиппов Струве, — это «самый верный ход конем» (на это деньги наверняка дадут). Точно так же, как мы по эту сторону железного занавеса доказывали советским чиновникам, что тот или иной писатель прошлого был в общем-то не против революции, а осуждал лишь ее эксцессы, и проч., точно так же Филиппов постоянно должен был доказывать американским «фондирующим» чиновникам, что Мандельштам и Ахматова — это мощное идеологическое оружие, что если эмигрантские издания постоянно критикуются в советской прессе, то, следовательно, они играют важнейшую роль в борьбе с советским режимом (существенным аргументом были и детали чисто технические: сколько книг и по каким каналам можно будет переправить в Советский Союз). Доводы звучали весьма убедительно, однако в конце 1960‐х годов левые выступления американской прессы и разочарование «фондирующих» (нет прямой отдачи!) положили конец издательской деятельности Филиппова и Струве; началась эпоха «Ардиса», где издавали преимущественно современную литературу — и безо всяких «политических спонсоров».
Именно об «отдаче» (отсутствие которой удручало американских госслужащих) говорил в своей пространной реплике Александр Осповат. Он напомнил, что Филиппову и Струве, их предисловиям к «тамиздатовским» классикам ХX века обязаны не только идеями, но и синтаксисом, самим строем языка и мышления диссиденты 60‐х годов, к какому бы направлению, либеральному или почвенническому, они ни принадлежали. Струве и Филиппов не претендовали на роль духовных отцов, однако, несомненно, ее сыграли.
13. И наконец, наступил апофеоз первого дня Третьих Банных чтений. В моднейшей пестрой жилетке, сменив утренние шорты на вечерние брюки, на сцену поднялся профессор Z, он же Александр Жолковский (Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес), и мы услышали доклад «Анна Ахматова в школе и дома: к жизнетворческим стратегиям самопрезентации», который сам автор охарактеризовал как фрагмент из более обширной работы под названием «Прогулки по Ахматовой»[102]. Речь шла, в частности, об отношениях Маяковский — Ахматова. Ахматова долгое время не могла простить Маяковскому того, что он однажды на эстраде спел «Сероглазого короля» на мотив песни «Ехал на ярмарку ухарь-купец…»; с другой стороны, из воспоминаний Алексея Баталова известно, что она сама провоцировала пародийное исполнение своих стихов (в частности, заставила Баталова спеть «под Вертинского» не только стихи Маяковского — в качестве своеобразной запоздалой мести за некогда исковерканного «Сероглазого короля», — но и свои собственные). Однако смех над собой Ахматова, по мнению докладчика, допускала не всегда, а только в тех случаях, когда он был ею же самой и срежиссирован и оставался под полным ее контролем (докладчик употребил здесь слова «узурпация карнавала» и даже помянул эйзенштейновского «Ивана Грозного»). Сосредоточенная только на самой себе, Ахматова отстала от Сальери, но к Моцарту не пристала.
Доклад вызвал претензии двоякого свойства. Во-первых, поскольку все выводы докладчик делал на основе определенного корпуса мемуаров, ему были сделаны многочисленные источниковедческие замечания: почему он учел только определенные воспоминания, а другими пренебрег и почему он вообще принимает все воспоминания об Ахматовой как данность, не учитывая возможного искажения фактов под влиянием личности мемуариста (личности и неутомимый полемический темперамент выступавших — Леонида Кациса и Константина Поливанова — также имеют первостепенное значение; они сыграли в этой дискуссии не последнюю роль). Во-вторых, доклад вызвал недоумение «морального» свойства, наиболее четко выразившееся в вопросе Ирины Прохоровой: «Так хороший, по-вашему, Ахматова поэт или плохой?»; Жолковский ответил: «Хороший, поэтому-то я и не анализирую ее стихов», однако его, мягко говоря, скептическое отношение к Ахматовой как личности проявилось в докладе слишком заметно для того, чтобы его смогли смягчить какие бы то ни было позднейшие декларации. Само по себе ироническое отношение к объекту исследования, конечно, никому не возбраняется, однако в данном случае оно натолкнулось на неприятие зала, — возможно, по той причине, что многие разделяют точку зрения А. Зорина: мы читаем тексты, чтобы понять имя и личность, Ахматова же — гениальное явление культуры, и гениальность эту можно осознавать, не только изучая ее тексты, но и постигая принципы ее жизнедеятельности (тем более что, по утверждению самого Жолковского, в этом деле она была таким мастером, что дала бы сто очков вперед самому Вячеславу Иванову).
На этом закончился первый день Банных чтений, а назавтра начался день второй.
14. Начался он с доклада Марии Неклюдовой «К понятию скандала во французской культуре XVII века». В основу доклада было положено то значение слова «скандал», которое главенствовало во Франции в XVI–XVII веках: скандал как грехопадение. Обследовав случаи употребления этого понятия в мемуарах Сен-Симона, докладчица пришла к выводу, что скандал невербален (он визуален, это некое миниатюрное представление) и связан с вопросами морали лишь косвенным образом (любовные похождения, как бы бурно они ни протекали, в понимании XVII века — не скандал); скандал — невидимая ловушка для тех, кого аристократическое общество выбирает своими жертвами (при этом символически подразумевая короля, которого хотело бы принести в жертву, но не имеет такой возможности); человек, оказавшийся в ситуации скандала, вычеркивается из жизни общества навсегда, и характерно, что, описав «героя» скандала, Сен-Симон тут же сообщает о его смерти, пусть даже в реальности она произошла несколькими годами или даже десятилетиями позже.
При обсуждении этого доклада каждый из выступавших добавил от себя то, что знал на сей счет: Сергей Зенкин напомнил, что во французском переводе Евангелия слово «scandale» стоит там, где по-русски стоит «соблазн», Александр Жолковский — что Рене Жирар называет скандалом пляску Саломеи и что профессиональным скандалистом был Жан-Жак Руссо, Александр Иванов — что в «Бесах» Достоевского тоже есть скандалы, а Борис Дубин — что культурное, секуляризованное значение слова «скандал» стало соседствовать с религиозным довольно рано, уже в XVII веке.
15. Александр Носов назвал свой доклад «Герои опер Вагнера как поведенческая модель в России XX века»; впрочем, говорил он не столько о поведении вообще, сколько о поведении своих любимых героев Е. Н. Трубецкого и М. К. Морозовой, переписку которых он публикует и изучает с большим тщанием и любовью[103]. На фоне всеобщего увлечения Вагнером в России Морозова признается Трубецкому, что предпочитает Вагнеру Бетховена (а Скрябин этого не одобряет), и Трубецкой горячо приветствует такой сдвиг симпатий своей возлюбленной, так как усматривает в Вагнере (и Скрябине) слишком много демонизма, однако сам, попав в Германию и прослушав в Байрёйте вагнеровские оперы, «эволюционирует» в своих музыкальных пристрастиях от Бетховена к Вагнеру; Вагнер, таким образом, оказывается той точкой, в которой герои Носова встречаются, сходятся. Вагнер занимает в жизни возлюбленных место настолько важное, что сопровождает их в самых интимных жизненных ситуациях: чаепития происходят между портретами Вагнера и Канта, а любовные свидания — в спальне под портретом Зигфрида, прокалывающего копьем дракона. В конце писем к Морозовой Трубецкой рисует лебедей, намекая на Лоэнгрина, едущего на свидание к Эльзе, причем этот намек приобретает особенное значение в контексте навязчивых мечтаний Трубецкого о превращении телесной любви в любовь сугубо духовную, — мечтаний, которые столь выразительно охарактеризовал Александр Носов 1 апреля 1995 года на лекции о семье и браке, организованной «НЛО». Меж тем с началом Первой мировой войны ситуация с вагнерианскими намеками резко меняется. Вагнера и Бетховена убирают из репертуара театров и концертных залов (а «Фауста» оставляют, так как музыку писал не немец), выясняется, что немецкая культура, в течение всего ХIX века воспринимавшаяся в России как «своя», на самом деле чужая, чересчур рассудочная, чересчур холодная. Трубецкой обыгрывает эту перемену в финале своего письма от 29 августа 1914 года: «Твой Добрыня Никитич, Илья Муромец, Алеша Попович (но не Лоэнгрин, Парсифаль, Тристан). Еще раз крепко целую Маргариту свет Кирилловну — не Эльзу». Однако в конечном счете, несмотря на официальные меры, ни Вагнер, ни Ницше из русской интеллектуальной жизни не выпадают и, более того, остаются в ней на правах «своих», немецкое начало отнюдь не репрезентирующих.
Александру Иванову показалось, что докладчик не разъяснил, что происходило на рубеже века с русской духовн