Лирике был посвящен и доклад Наталии Мазур «Подтекст versus топос: к вопросу о границах комментария»[133]. Речь в нем шла о стихотворении Баратынского «Последний поэт», а точнее, об одном его словосочетании — «голос волн». Докладчица не просто рассказала о том, как следует комментировать это место, но и познакомила аудиторию с ходом собственных разысканий. Сначала в поле ее зрения оказались сходные контексты, почерпнутые из литературы того же времени и того же национального ареала: Батюшков, Вяземский, Пушкин (у всех этих поэтов встречаются образы «говора валов», «шума морского» и проч.); затем к русской поэзии прибавилась французская поэзия того же периода (Ламартин, Гюго); затем — и здесь свою благотворную роль сыграл интернет — выяснилось, что «говор моря» (murmur maris) был чрезвычайно употребителен в латинской поэзии. Это заставило докладчицу обратиться к классическому труду Э.-Р. Курциуса «Европейская литература и латинское Средневековье», где в качестве главного инструмента для изучения подобных «общих мест» поэзии предложено понятие «топос». Говор морских волн — это не что иное, как классический топос, присутствующий почти у всех латинских поэтов, причем зачастую уже в виде чистой метафоры. Однако сама по себе эта информация еще никак не помогает прояснить функцию, в которой данный топос используется в стихотворении Баратынского. Для этого приходится искать не только топосы, но и источники; таковыми оказываются псалмы в дальней перспективе и «Гений христианства» Шатобриана в перспективе более близкой и более актуальной для Баратынского, переводившего отрывки из этой книги. Именно Шатобриан истолковывает «говор волн» как доказательство мудрости Божьего промысла, как «хвалебный гимн отцу миров», именно он оплакивает в связи с этим выпадение современного человека из мировой гармонии (это тот самый смысл, который эксплицируется в позднейшем французском автопереводе «Последнего поэта» на французский язык — тексте, в котором идет речь о «голосе гармонической бездны, воспевающей гостеприимство Создателя»). Соотношение топоса и метафоры, источника и подтекста вызвало в ходе обсуждения оживленный обмен репликами; самая поразительная из них принадлежала Н. В. Брагинской и касалась реплик Иисуса Христа в «Деяниях апостолов», которые, как выяснилось, имеют непосредственным источником не что иное, как фрагменты из Гомера и из «Вакханок» Еврипида.
Три следующих доклада были посвящены комментариям, так или иначе связанным с невербальными видами искусства.
Раиса Кирсанова («Изображение как источник литературного текста») рассмотрела два сюжета. Первый был связан с комментированием фразы из романа Мельникова-Печерского «Старые годы», где в качестве выразительной детали старинного костюма названа прическа с корабликом. Прическа эта любопытна тем, что ее можно очень четко датировать (она была изобретена французским парикмахером Леонаром для королевы Марии-Антуанетты сразу после морского сражения при Бресте, которое произошло в 1778 году); более того, она была многократно описана и даже изображалась на картинках в модных журналах, однако в реальной жизни никогда не встречалась и осталась в культурной памяти только как словесный образ. Напротив, во втором случае за словесным образом встают совершенно реальные обстоятельства «костюмного» характера. Персонаж пушкинской «Истории села Горюхина», который стоял «растопыря ноги наподобие буквы хера и подбочась наподобие ферта», принял эту позу вынужденно: полы тогдашнего модного мужского кафтана были такими же жесткими, как женские фижмы, и просто не позволяли опустить руки.
Другой тип отношения словесных и изобразительных текстов был продемонстрирован в докладе Киры Долининой «Комментарий к пейзажу. Риторика словесного описания у передвижников»[134]. Речь здесь шла о том, каким образом установка русского изобразительного искусства XIX века на идею (а не на форму, как у французских художников того же времени) претворялась в текстах самих художников, когда они брались описывать свои или чужие картины, в частности пейзажи. В основе картин передвижников всегда лежит нарратив, и потому картины эти легко ложились в основу вербальных текстов, посвященных не столько собственно формальным особенностям того или иного полотна (композиция, цвет, контур), сколько изображенным на нем событиям, стоящим за ним идеям (характерна подпись Шишкина под эскизом вполне «бессюжетной» картины «Рожь»; в подписи этой упоминаются такие сугубо идеологические понятия, как «Благодать Божья» и «Русское богатство»).
Борис Кац в докладе «Невнятная музыкальная реалия в литературном тексте»[135] предложил убедительный и изящный комментарий к двум текстам, в каждом из которых поверхностный взгляд отыскал бы отсылку к совершенно определенному музыкальному произведению, на самом же деле имеется в виду нечто совсем иное. В стихотворении Г. Адамовича «Печально-желтая луна…» (1921) комментатор-верхогляд обратил бы внимание на имя Гудруна, упоминание Рейна и германских лесов и, усмотрев в этом отсылку к Вагнеру и «валгалльским дрязгам» (выражение П. И. Чайковского), ограничился бы указанием на реминисценцию из «Кольца Нибелунгов». Меж тем детальный анализ, произведенный докладчиком, показал, что на самом деле в операх Вагнера ситуация, подобная той, какая описана в этом стихотворении, отсутствует; псевдовагнеровские мотивы прикрывают отсылку к совсем иной, вполне реальной исторической ситуации — расстрелу Гумилева, иначе говоря, невнятность музыкальной реалии становится ширмой для политической аллюзии. В самом начале «Анны Карениной» в описании сна Стивы Облонского тоже имеется отсылка к музыкальному произведению, имеющая на первый взгляд вполне ясный и очевидный характер: «Il mio tesoro» — это ария дона Оттавио из «Дон Жуана» Моцарта. Однако дальше упоминается «что-то лучше, и какие-то графинчики, и они же женщины» — упоминание, в котором Кац опознал отсылку (куда менее очевидную) к вальсу Штрауса «Вино, женщины и пение» — ту самую музыкальную реалию, которая внятно будет проговорена у Толстого позже, в «Крейцеровой сонате». Напряжение между этими двумя мелодиями: арией добродетельного дона Оттавио и развеселым вальсом Штрауса — описывает весь диапазон психологических состояний Стивы; он мечтает об идеале, но нечувствительно выбирает «что-то лучше» — фривольность и комфорт.
После живописи и музыки наступила очередь кинематографа, и вниманию участников конференции был предложен доклад Юрия Цивьяна «Комментирование в одномерном и двухмерном пространстве». Собравшимся были показаны кадры из кинофильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный», причем компьютерная техника позволяла докладчику сополагать кадры из разных частей фильма, а также кадры из фильма и рисунки-наброски Эйзенштейна и показывать, как режиссер использует повторяющиеся мотивы и ракурсы, как — храня верность принципам Мейерхольдовой биомеханики — воплощает в пластике актеров «тотемные» прообразы животных (Иван — орел, Ефросинья — бобер, Малюта Скуратов — медведь). Сами по себе соображения докладчика относительно фильма Эйзенштейна не вызвали у аудитории ничего, кроме одобрения и восхищения, однако комментированный показ кадров из фильма был предварен теоретическим вступлением, и вот оно-то спровоцировало оживленную дискуссию. Дело в том, что Цивьян высказал предположение, согласно которому комментарий к кинофильму принципиально отличается от комментария к литературному тексту, так как в нем происходит одновременное соположение двух изображений, между тем как комментаторы вербальных текстов, заложники принципа линейности языка, не имеют физической возможности для одновременного развертывания текста и комментария; чтение комментариев может происходить только до и после чтения текста. По этому поводу Цивьян произнес волшебное и немедленно сделавшееся чрезвычайно популярным среди участников конференции слово «паратаксис»; предполагалось, что киноведческий паратаксис (в переводе с греческого «выстраивание рядом») заменит пресловутое «ср.», к которому прибегают комментаторы-словесники. Словесники, однако, в массе своей отказали паратаксису в уникальности и указали (об этом, в частности, говорила Нина Брагинская), что этот самый паратаксис все равно остается лишь частью процедуры комментирования, которая неизбежно включает в себя словесный разъяснительный пласт.
Третий день конференции открылся докладом Бориса Андреевича Успенского «Время в гоголевском „Носе“»[136]. Докладчик взялся объяснить (прокомментировать), каким образом мотивировано в гоголевской повести чудесное исчезновение и обретение носа. Проанализировав разные редакции повести, он обратил внимание на то, что указание на 25 марта и 7 апреля как даты утраты и обретения носа появились только в последней редакции 1842 года, написанной — в отличие от предыдущих — уже после того, как Гоголь побывал за границей, в католическом Риме. Между тем даты эти не нейтральны: на 25 марта приходится праздник Благовещения по старому стилю, а 7 апреля справляется Благовещение сейчас, но уже по новому стилю (в XIX же веке, когда разница между григорианским и юлианским календарями составляла 12 дней, Благовещение по новому стилю приходилось на 6 апреля). Таким образом, получается, что события с носом произошли в промежутке «между двумя календарями», а такой промежуток в народе (особенно в губерниях конфессионального пограничья — например, у белорусов) всегда считался вотчиной нечистой силы (подобно 29 февраля, на которое приходится День святого Касьяна и которое, как считается, лучше «переспать», ибо в это время любая деятельность может привести только к отрицательным последствиям). Конечно, сам герой повести, майор Ковалев, жил по русскому календарю, и для него сопоставление русского и европейского календарей было неактуальным, однако для Гоголя оно вполне актуально; время автора и героя в этом случае не совпадает, что, впрочем, в творчестве Гоголя встречается нередко; просто в других случаях, например в «Мертвых душах», Гоголь эту разницу эксплицирует, а в «Носе» — нет. Промежуток между новым и старым стилями в самом деле оказался временем, как назвал его докладчик, нечистым и виртуальным, ибо, кажется, «попутал» абсолютно всех присутствовавших, включая докладчика: все принялись спорить о датах и каждый остался при своем мнении.