Николай Богомолов начал доклад «Парижская невстреча: еще раз о Ходасевиче и Маяковском»[162] с описания парижского «литературного урочища» (термин В. Н. Топорова), а именно перекрестка бульваров Монпарнас и Распай и улицы Первой Кампании. Оттолкнувшись от того факта, что Маяковский и Ходасевич жили в Париже хотя и в разное время, но почти в одном месте (Маяковский, как и многие другие знаменитости того времени, в отеле «Истрия» на улице Первой Кампании, Ходасевич — в доме 207 по бульвару Распай), Богомолов восстановил историю литературных отношений двух поэтов. Поэзия и позиция Маяковского были для Ходасевича символом всего гибельного, что несла с собой советская власть, и это убеждение отразилось не только в написанной в 1927 году статье «Декольтированная лошадь», но и в статье о Маяковском, написанной и опубликованной в 1930 году после смерти поэта; Ходасевич не побоялся даже того, что критику только что умершего Маяковского воспримут как бестактность; для него важнее было продолжить с покойным поэтом литературную полемику о природе поэтического творчества.
Доклад Веры Мильчиной назывался «Открытие Александровской колонны в 1834 году: точка зрения французского посла»[163]; впрочем, докладчица начала свое выступление с признания, что если бы она хотела дать докладу название более игровое, то оно звучало бы так: «Кто еще не был на открытии Александровской колонны в 1834 году». Известно, что на этой церемонии не было Пушкина, который накануне, 30 августа, уехал из Петербурга, чтобы не присутствовать на открытии колонны вместе с камер-юнкерами. Неизвестно другое: на этой церемонии не присутствовал также французский посол маршал Мезон, и его отсутствие могло бы породить дипломатический скандал, если бы вице-канцлеру Нессельроде, который служил посредником в переговорах посла и императора Николая Первого, не удалось уговорить Мезона сказаться больным. Мезон не желал присутствовать при открытии колонны, потому что видел в ней памятник не только и не столько покойному императору Александру Первому, сколько его военным победам, победы же Александра Первого были поражениями французов, причем поражениями кровавыми. Подспудно военная тема, безусловно, присутствовала в самом факте воздвижения колонны, но приезд прусской делегации, состоявшей из офицеров и унтер-офицеров, участников военных действий 1813–1815 годов, и освещение этого приезда в русских газетах сделали, по мнению Мезона, эту тему столь гласной, что проигнорировать ее было бы унизительно для чести французского посла и французского маршала. Между тем император смотрел на дело совершенно иначе: с его точки зрения, приезд пруссаков был делом семейным, а поскольку соответствующие публикации были сделаны на русском, а не на французском языке, Мезону, с точки зрения Николая, следовало проявить снисходительность и их не заметить — как не замечают их историки, ибо едва ли не единственным свидетельством о возможности подобной трактовки событий остаются неопубликованные донесения Мезона, хранящиеся в архиве Министерства иностранных дел Франции.
Сергей Зенкин, недавно подготовивший вместе с Наталией Мазур комментированное издание «Путешествия в Россию» Теофиля Готье для французского издательства «Champion», избрал темой своего доклада «Расовую тематику» в этой книге[164]. Готье, писатель-живописец и даже дагеротипист, мастер литературных портретов, использует расовые характеристики как код для дешифровки человеческого тела. Готье не интересует ни иерархия, ни борьба рас; он ищет в расовых признаках не исторически-провиденциальный, а типологический смысл. Расовые признаки отличают один этнический тип от другого; не случайно французское слово race означает также и «порода». Готье пользовался этим инструментом описания человеческих типов и до «Путешествия в Россию», но в этой книге он прибегает к нему особенно часто; он рисует множество коллективных портретов разных рас и, кажется, нарочно посещает многорасовые сборища; это — черта, сближающая книгу о России с другими путевыми заметками Готье. Но есть и отличия; по мнению Зенкина, к тому, как Готье описывает русских («северную расу»), неприменимо традиционное противопоставление дикое/цивилизованное; здесь нужно скорее говорить о наложении на расовую проблематику оси классическое/романтическое; русские с их «мягкостью» черт (постоянно подчеркиваемой французским писателем) предстают у Готье как пример сглаженного физического типа, своего рода «нулевая степень расы» (с этой сглаженностью вполне сочетается отмечаемая Готье способность русских к восприятию общечеловеческих идей). Докладчик особенно подробно остановился на том, как Готье изображает отверженные расы — евреев и цыган. Писатель — во всяком случае, там, где речь идет о евреях, — остается равнодушен к культурным характеристикам этих рас (например, их религии) и интересуется прежде всего сочетанием физического склада и морального типа. Это соотношение расы и культуры, подчеркнул Зенкин, — момент чрезвычайно важный. Дело в том, что раса — понятие субстанциональное, которое регулирует культуру, но само к ней не принадлежит. Образование рас происходит в силу случайности; они соположены, но не структурированы. Однако описание их с помощью языка и происходящая при этом семиотизация грозят выстроить расы в определенную иерархию. Готье далек от «невменяемого» расизма своего современника Гобино, однако и у него евреи как вырождающаяся раса противопоставлены «положительным» цыганам, чье пение способно заставить слушателя бежать за ними от цивилизации на край света.
Олег Лекманов начал свой доклад «„…Тем вернее…“? (О случайных текстовых перекличках)»[165] с упоминания еще одного замечательного филолога, скончавшегося в 2005 году, — Александра Павловича Чудакова; я, сказал Лекманов, обсуждал с ним текст этого доклада и хочу посвятить свое выступление его памяти. Речь в докладе шла о совпадении эпиграфа к знаменитой статье итальянского историка Карло Гинзбурга «Приметы» (1979) («Бог — в деталях») с «всесильным богом деталей» из стихотворения Пастернака «Давай ронять слова…». Гинзбург поставил под своим эпиграфом имя немецкого искусствоведа Аби Варбурга, а вовсе не Пастернака. Таким образом, подчеркнул Лекманов, перед нами, кажется, «химически чистое совпадение». Тем не менее в статье Гинзбурга об уликовой парадигме можно обнаружить некий пастернаковский слой: дело в том, что Гинзбург называет в ней целый ряд реальных и вымышленных персонажей, от Зигмунда Фрейда до Шерлока Холмса, которые были блестящими диагностами; их пример позволяет Гинзбургу наглядно показать, что такое исследуемые им «улики». Между тем именно таким гениальным диагностом, делающим точные выводы из соотношения целого и частей, был герой пастернаковского романа, Юрий Живаго. Таким образом, случайное совпадение фраз подхватывается совпадением типа описываемых личностей.
Впрочем, в ходе оживленного обсуждения, которое вызвал доклад Лекманова, идея случайности этого совпадения была отвергнута почти начисто: мало того, что для фразы про Бога в деталях было предложено несколько возможных источников, откуда ее могли почерпнуть и Пастернак, и Гинзбург (Флобер в письмах к Луизе Коле; старая английская поговорка насчет Бога — или дьявола — в деталях), было высказано предположение, что Карло Гинзбург вполне мог читать Пастернака (публикация «Доктора Живаго» в Италии пришлась на эпоху его молодости). Впрочем, копилку совпадений (случайных или нет, это другой вопрос) дополнил Дмитрий Бак, напомнивший, что в Дерптском университете, впоследствии ставшем колыбелью семиотических исследований, в 1800‐е годы читался курс медицинской семиотики (на которую ссылается Гинзбург).
Доклад Марии Котовой был посвящен «Комедиографии М. М. Зощенко первой половины 1940‐х годов»; в подзаголовке стояло: «поиски нового жанра»[166]. На примере написанной в военные годы в Алма-Ате, куда Зощенко был эвакуирован, и оставшейся неопубликованной комедии «Маленький папа» Котова показала, как Зощенко, стремившийся совместить советскую производственную комедию с водевилем, натолкнулся на непонимание современников; в частности, Н. П. Акимов, которому Зощенко послал пьесу в 1943 году для постановки, просил убрать из нее детали, связанные с героическими подвигами тружеников тыла, поскольку они казались режиссеру несовместимыми с водевильными qui pro quo, для Зощенко же принципиальным было именно сочетание обоих пластов в одной пьесе.
Обсуждение доклада показало, что события полувековой давности отделены от современных молодых исследователей почти такой же непроницаемой преградой, как то, что происходило много веков назад. «Девушки создают в паровозном депо собственную группу…» — сказала докладчица; «Бригаду!» — прозвучала поправка из аудитории (а конкретно из уст Александра Долинина); кроме того, было высказано предположение, что название «Маленький папа» является «репликой» на название очень популярного фильма 1930‐х годов «Маленькая мама» с Франческой Гааль в главной роли.
Георгий Левинтон в первой части доклада, названного «Заметки о парономазии»[167], говорил преимущественно о парономазиях и подтекстах у Набокова, а именно о набоковском пристрастии к экспликации парономазии, почерпнутой из текстов других авторов, в которых она оставалась скрытой: так, «кубовый куб кареты» является плодом контаминации «кубового воздуха» и «куба кареты» в «Петербурге» Андрея Белого, а соседство Харона и парома, отвергнутое, по свидетельству Н. И. Харджиева, Мандельштамом, возникает в стихах Годунова-Чердынцева в «Даре». Дописывание, эксплицирование парономических игр других авторов проявляется у Набокова и на сюжетном уровне: чужой троп может превратиться у него в сюжетный ход. Вторая часть доклада представляла попытку описать каламбурный, парономастический подтекст определенного типа метафор (гитара и лира — пара, порождающая кифару; кузнечики цикают, потому что они цикады, а цикады куют, потому что они кузнечики); особенность метафор такого типа, сказал докладчик, в том, что их можно уподобить английскому кроссворду, в котором никогда заранее неизвестно, какая часть вопроса отсылает к фонетике, а какая — к семантике.