Если Савинков вел речь о литературе Серебряного века, то Илона Светликова (Санкт-Петербург) посвятила свой доклад «Кант-семит и Кант-ариец (к теме провокации в „Петербурге“ Андрея Белого)»[178] не только и не столько литературе этой эпохи, сколько ее соотношению с тогдашней философией. Речь шла о том, как и почему Андрей Белый из ярого кантианца превратился в столь же ярого антикантианца и каким образом в его творчестве интерес к кантианству сочетается с не менее живым интересом к восточной, прежде всего индийской, философии. На основе круга чтения писателя докладчица восстановила ту — весьма длинную — традицию, в рамках которой кантианские и древнеиндийские представления сближаются, если не отождествляются друг с другом (у истоков этой традиции стоит автор французского перевода «Упанишад», вышедшего в 1801 году, Анкетиль-Дюперрон). Вначале Андрей Белый хранит верность этим представлениям, однако после 1912 года в его творчестве появляются выпады против Канта и «восточной ерунды», причем очень скоро выясняется, что это вовсе не ерунда, а нечто грозящее гибелью всему арийскому миру. Причина этой неприязни к Канту — в юдофобии, возникшей у Андрея Белого в эти годы (не в последнюю очередь под влиянием Э. Метнера). На Белого огромное впечатление произвела история Азефа — семита-провокатора, который под видом борьбы за свободу (то есть, по убеждению антисемитских наставников Белого, деятельности сугубо арийской) насаждал рабство (характерное, опять-таки по мнению этих наставников, в первую очередь для семитского мира). И если раньше Белый верил тем авторам, которые утверждали, что в лице Канта арийский дух наконец освободился от семитических признаков и благодаря этому родилась настоящая арийская философия (не менее арийская, чем веданта), то теперь он Канту в этом решительно отказывает. Кантианцев он теперь воспринимает как своеобразных Азефов от философии, которые лишь притворяются арийцами, а на самом деле под видом арийских учений распространяют безбытийную семитскую философию. Именно с учетом всего этого контекста следует воспринимать кантианство главного героя романа «Петербург» Николая Аполлоновича Аблеухова и восточный колорит, в котором оно представлено в романе.
Семиты, антисемитизм и провокация — все эти темы, хотя и применительно к совсем иному персонажу, вновь возникли в следующем докладе. Лев Аронов (Москва) и Хенрик Баран (Олбани) назвали его «Мистификация как образ жизни: судьба княгини Екатерины Радзивилл»[179]. Докладчики занимаются судьбой этой женщины в рамках большой работы о «Протоколах сионских мудрецов» и их рецепции в России и на Западе, однако княгиня Екатерина Радзивилл (урожд. Ржевуская; 1858–1941) — по определению докладчиков, то ли Мюнхгаузен в юбке, то ли предтеча постмодернизма в политике — заслуживает внимания и сама по себе, причем по многим причинам. Она известна как: 1) одаренный журналист (не случайно ей приписывались статьи о великосветском обществе Берлина и Петербурга, которые публиковались по-французски под псевдонимом Поль Василий); 2) участница скандального судебного разбирательства в Кейптауне в 1902 году, в результате которого ее за подделку подписей миллионера Сесила Родса на ценных бумагах приговорили к двум годам тюрьмы; 3) сочинительница поддельных писем своей тетки Эвелины Ганской, урожденной Ржевуской, к своему отцу графу Адаму Ржевускому (письма эти содержали массу сведений о Бальзаке — возлюбленном, а затем муже Эвелины) и, наконец, 4) свидетельница, объявившая в 1921 году в США (где она жила с 1917 года), что печально знаменитые «Протоколы» сфабрикованы российской охранкой. Статью на эту тему она желала опубликовать в «Нью-Йорк таймс», однако там из‐за сомнительного прошлого сочинительницы иметь с ней дела не захотели, и пришлось ограничиться скромным еврейским еженедельником. Впрочем, возмущение княгини Радзивилл «Протоколами» вряд ли было искренним, и не только потому, что незадолго до публикации своей разоблачительной статьи она клеймила евреев как губителей России. Дело в том, что княгиня Радзивилл сама была, можно сказать, воплощенной мистификацией и провокацией: в Лондоне ее знали как женщину, которая в 1900 году в отеле «Карлтон» подняла шум по поводу якобы украденных у нее драгоценностей, а потом оказалось, что никаких драгоценностей не было и в помине; французские власти разыскивали ее за продажу картины Буше «Маркиза де Помпадур» (княгиня приобрела копию этой картины за 6 тысяч франков, а затем, выдав ее за оригинал, продала за 63 тысячи); наконец, в 1938 году, в 80 лет (!), она опубликовала в Америке интервью, которое якобы взяла в Кремле у Сталина, и тем самым поставила себя в один ряд с теми, кто таких бесед действительно удостоился: Бернардом Шоу и Гербертом Уэллсом, Анри Барбюсом и Лионом Фейхтвангером. Кстати, и тот факт, что эта женщина до самой смерти продолжала именовать себя княгиней Радзивилл, тоже следует приписать исключительно ее умению ловко врать: в 1911 году она овдовела, в 1912 году вышла замуж вторично за немца Кольба и, следовательно, утратила право на титул, которым она, однако, продолжала пользоваться.
Инна Булкина (Киев — Тарту) назвала свой доклад «Между историей и баснословием: „Владимир перед Рогнедой“ А. Лосенко»[180]. На примере картины Антона Лосенко (выставленной в 1770 году), с привлечением узкого контекста (дело, хранящееся в архиве Академии художеств и содержащее оригинальное изложение сюжета автором картины) и контекста широкого (трактовка сюжетов из русской истории вообще и старокиевской темы в частности) докладчица показала, как историческая тема (личность киевского князя Владимира) обретает с легкой руки Лосенко баснословный (мифологический, сказочный) колорит: Владимир предстает галантным кавалером и любовником, и этот его облик постепенно начинает доминировать в последующей традиции почти у всех авторов. Исключение составляет едва ли не один Рылеев, который в пятой «Думе» пытается отклониться от галантно-баснословного рыцарского канона в изображении Владимира. В XVIII веке история и баснословие (мифология) не были взаимоисключающими, но впоследствии им все труднее становилось примириться в составе одного произведения. Поэтому, когда М. Н. Загоскин в «Аскольдовой могиле» попытался соединить баснословную традицию с вальтер-скоттовским историческим сюжетом, это показалось современникам смешным анахронизмом.
Татьяна Смолярова (Москва — Нью-Йорк) начала свой доклад, названный ею «Князь-невидимка, Тень невесты, или Человек в трех лицах: поэтика узнавания»[181], с указания на характерную особенность пьес, представлявшихся на театре в первой четверти XIX века: их названия почти всегда состоят из двух частей, соединенных союзом «или», и зачастую содержат указания на мнимость, призрачность персонажей. Докладчица исследовала корни этого пристрастия к театральным теням и призракам (во Франции это увлечение было названо «ombromanie», то есть, дословно, «тенеманией»). Эту проблему, сказала Смолярова, можно рассматривать в трех аспектах: 1) проникновение теней на сцену из готического романа; 2) возникновение теней на театре как результат оптических экспериментов, крайне популярных в постреволюционной Франции и оттуда распространившихся по всей Европе; 3) призраки на сцене как плод теоретической рефлексии, как метафора определенного отношения театра к миру. Оставив в стороне первый аспект, докладчица подробнее остановилась на втором, то есть на оптических эффектах, применяемых для создания «фантасмагорий», непревзойденным творцом которых был физик Робертсон, начавший свою карьеру во Франции, а затем проведший целых семь лет в России. Фантасмагории Робертсона, как и другие маргинальные формы театра (например, «волшебный фонарь»), строились на борьбе света и тени и метафорически изображали то ощущение непостижимости и непредсказуемости жизни, которое особенно обострилось в Европе на рубеже веков. В еще большей степени ту же роль играла мелодрама, наиболее ярким представителем которой был французский драматург Пиксерекур, «Корнель бульваров». Среди прочего мелодрама была характерна тем, что обращалась не столько к слуху людей, сколько к их зрению; отсюда в пьесах этого жанра множество несловесных знаков, требующих разгадки, и обилие немых или коверкающих язык персонажей (если «трагическим» недугом считается слепота, а «комическим» — глухота, то недугом «мелодраматическим» докладчица предложила считать немоту). Отсюда же — если перенестись на столетие вперед — интерес к мелодраме русских формалистов (Б. В. Томашевский не только повесил в своем кабинете рядом с портретом Пушкина портрет Пиксерекура, но и опубликовал во втором сборнике «Поэтика» статью о французской мелодраме).
Первый день конференции закончился докладом Юрия Цивьяна (Чикаго) «Жест революции, или Шкловский как путаник»[182]. Своего рода эпиграфом к докладу послужил рассказ о любопытном казусе: Омри Ронен нашел в книге Виктора Шкловского «Литература и кинематограф», изданной в 1923 году в Берлине, забавную опечатку. В цитате из Достоевского (вечность в представлении Свидригайлова) баня с пауками превратилась в баню с науками. Перепутать при наборе литеры «п» и «н» — вещь вполне тривиальная, и ничего особенно удивительного в такой опечатке, казалось бы, нет. Цивьян, однако, проявил бдительность и решил проверить, в самом ли деле книга Шкловского содержит такую опечатку. К его изумлению, в экземпляре из чикагской библиотеки «наук» не оказалось: на своем месте присутствовали, как им и полагается, «пауки». Последовал обмен электронными письмами и сканированными страницами между Чикаго и Анн-Арбором (где живет Ронен); оказалось, что два экземпляра одной и той же книги не идентичны: в одном опечатка есть, в другом — нет. Но поразительно не только и не столько это (в конце концов, тираж могли допечатать с исправлением). Поразительно другое: зная Шкловского, вполне можно предположить, что во втором заводе он исправил не «науки» на «пауков» (то есть неправильный вариант на правильный), а, напротив, «пауков» на «науки», то есть превратил правильное слово в неправильное ради остранения (относительно которого он, кстати, сам утв