мертвой. Мазур предложила свою оригинальную версию ответа на вопрос о жанре стихотворения Баратынского и его адресате. Жанр — послание к поэту-предшественнику; адресат — древнегреческая поэтесса Сафо. Если для «негаснущих страстей» докладчица нашла многочисленные источники в европейской поэзии, где Сафо всегда предстает как образец любви страстной и пылкой, то для «пурпура и злата» источники были отысканы в живописи, а именно в многочисленных портретах Сафо эпохи романтизма; непременным атрибутом древнегреческой поэтессы на этих полотнах служит пурпурный плащ. Смысл же стихотворения Баратынского докладчица истолковала следующим образом: страсть может довести до гибели (как доводит она до смерти героиню «Бала» княгиню Нину, также отчасти списанную с Сафо, покончившей с собой от несчастной любви), но та страсть, которая служит источником вдохновения, приводит к бессмертию.
Доклад, как и все выступления Мазур, посвященные комментариям к Баратынскому, не оставил аудиторию равнодушной и вызвал самые разнообразные реплики. Николай Перцов осудил не столько докладчицу, сколько ее героя, Баратынского: о Мазур он сказал, что ее гипотеза не хуже и не лучше других, а вот Баратынскому предъявил немало претензий: и языковая фактура не удалась, и логики в композиции мало; первые шесть строк вроде бы трактуют о живой женщине, а в последней строке она вдруг именуется тенью. За Баратынского вступился Александр Жолковский, предположивший, что этот сбой перед последней строкой как раз и отсылает к вечности, сигнализирует о том, что героиня не живая женщина. Жолковского смутило другое — отсутствие в стихотворении Баратынского упоминания о самоубийстве Сафо, которое между тем представляет собой ключевой момент ее биографии.
Андрей Немзер выступил с докладом «Суть депеши: стихотворение графа А. К. Толстого „Отрывок“»[189]. Включение анализа этого текста в программу конференции «Семиотика ошибки» было более чем оправданным: блистательное стихотворение Толстого все основано на ошибках и ослышках. Однако докладчик анализировал не столько эти ошибки сами по себе, сколько их гоголевский колорит. Немзер выявил в тексте «Отрывка» многочисленные гоголевские реминисценции — от соперничества городничихи с собственной дочерью до нового явления Наполеона, ожидаемого в провинциальной глуши, и финальной «тройки лошадей». Кстати, упоминание Наполеона вызвало в ходе обсуждения доклада оживленный спор о том, не имеется ли здесь в виду Наполеон Третий (чья фигура в 1871 году была у всех на слуху), однако предположение это докладчик отверг: имелся в виду, конечно, главный, первый Наполеон, тот самый, за которого принимали Чичикова.
Второй день конференции закончился докладом Андрея Фаустова (Воронеж) «„Ошибка“ и „история“ как элементы повествовательного пространства (Гончаров и Достоевский)». Докладчик подробно проанализировал самые разные функции ошибки в творчестве обоих писателей, от «ошибки», которая, как подозревает Обломов, лежит в основе любви к нему Ольги Ильинской, до «ошибочки» Раскольникова и «судебной ошибки» в «Братьях Карамазовых». Вывод, к которому пришел исследователь, заключался в том, что в текстах Гончарова ошибка носит субъективный и частный характер; однозначно сказать, ошибочен данный поступок или нет, невозможно, и из‐за этой неопределенности герои Гончарова ошибки боятся. Для агностика Гончарова ошибка — важная категория, для верующего же Достоевского куда важнее другое, лишь отчасти близкое понятие — грех, посредством которого человек испытывается «на прочность».
Третий день конференции (когда с разделением на секции было покончено и все докладчики вновь воссоединились в пространстве Профессорской аудитории) открылся выступлением Юрия Фрейдина (Москва) «Текстологические ошибки и неоднозначности как источники для интерпретации текста». Речь шла о текстологии Мандельштама. Фрейдин проанализировал целый ряд опечаток в публикациях мандельштамовских стихотворений. Некоторые из них, возникшие, по-видимому, в результате так называемого «облегченного чтения» непосредственно в типографии, как варианты никогда не рассматривались (таков «последний час веселий городских», заменивший в «Стихотворениях» 1928 года изначальное «последний час вигилий городских»; таково в этом же издании «Вернись в спасительное лоно…», появившееся в оглавлении вместо изначального «Вернись в смесительное лоно…»). Но есть случаи менее однозначные: например, «медлительнее спешный улей» и «медлительнее снежный улей». «Спешный» фигурирует только в подборке стихов, напечатанной в «Аполлоне» в 1910 году, а «снежный» — во всех других прижизненных изданиях, а главное — в собственноручной записке Мандельштама, однако если считать, что в редакцию «Аполлона» была подана авторская машинопись, тогда вариант «спешный» также следует считать авторским. Напротив, если Мандельштам принес туда рукопись, то логичнее предположить, что «спешный» — всего лишь плод неправильного набора. Конечно, «медлительнее спешный» — оксюморон, у Мандельштама встречающийся нечасто, а «снежный улей» лучше сочетается со следующей строкой стихотворения. Однако Фрейдин подчеркнул, что, имея дело с творчеством Мандельштама, принимать текстологические решения по содержательным критериям — дело крайне трудное и ненадежное. Для подтверждения этого тезиса Фрейдин в конце доклада прочел длинное и чрезвычайно интересное письмо, в котором некий вдумчивый читатель Мандельштама предлагает, именно руководствуясь этими самыми содержательными критериями, свои варианты: «Шопеном шалым» вместо «Шопеном чалым», «Парижем модно одичалым» вместо «Парижем мощно одичалым» и прочее. Казалось бы, у таких прочтений есть своя логика, однако, как заметил Фрейдин, логика в таких случаях не работает. Это подтвердилось и в ходе обсуждения его доклада, поскольку слушатели стали активно предлагать конъектуры, исходя из собственных представлений о связности текста, представления же эти у всех, разумеется, оказались разными, и там, где Ирине Сурат казалось логичнее прочесть «за бревенчатым тыном» и «лети, молодей и лети», другие исследователи так же убежденно отстаивали варианты «за бревенчатым тылом» и «лежи, молодей и лежи».
Мандельштамовская тема была продолжена в докладе Ларисы Степановой и Георгия Левинтона (Санкт-Петербург) «Lapsus poetae: ошибки Мандельштама». Доклад этот представлял собой фрагмент из подготавливаемого соавторами комментария к новому изданию «Разговора о Данте»[190] и был посвящен не «поэтическим» ошибкам Мандельштама (о которых много писал М. Л. Гаспаров), а ошибкам «прозаическим», то есть тем, которые Мандельштам допускал в прозе. Главный вопрос, который поставили перед собой авторы доклада, — как отделить бессознательную, непроизвольную ошибку от ошибки сознательной, продуманной. Свою стратегию докладчики определили словами Романа Тименчика: «необходимо проверять ошибку на предмет ее интенциональности». Рассматривая ошибки и оговорки Мандельштама, докладчики всякий раз искусно восстанавливали логику, которой руководствовался поэт: например, он говорит «номинализм» там, где следовало бы сказать «реализм», потому что ведет речь об имени (nomen), а реализм не хочет упоминать, потому, возможно, что «новым реализмом» иногда называли акмеизм. Другой пример: Мандельштам пишет: «падает, уходит вниз, в слуховое окно» (хотя слуховое окно, конечно, всегда расположено на самом верху) — потому что латинское altus обозначает одновременно и высоту, и глубину. От индивидуальных ошибок Мандельштама следует отличать ошибки типовые, свойственные не ему одному: Лукиан вместо Лукана, кватроченто вместо треченто. А встречаются и мнимые ошибки. Например, «кариатиды Эрмитажа» в «Шуме времени» — словоупотребление не ошибочное, а просто архаическое. Конечно, мы привыкли называть эти фигуры «атлантами», однако различение данных скульптур по полу сравнительно позднее и появляется лишь в энциклопедиях и словарях начала XX века.
Елена Куранда (Псков) дала своему докладу в высшей степени заманчивое название «…Но правда должна быть и ниже, или Что „есть у Шепеленки“ (Мандельштам), что у него было и чего не было». Доклад представлял собой попытку восстановить жизненный и творческий путь Дмитрия Ивановича Шепеленко (1897–1972), литератора и художника, который, как выразилась докладчица, не получил собственного биографического статуса, но фигурирует «на полях» биографий более известных современников, поскольку в его альбоме, или «салонном дневнике», оставили автографы Волошин, Мандельштам, Городецкий и многие другие знаменитости 1920‐х годов. Тетрадка-альбом Шепеленко пользовалась большой популярностью среди современников: ее читали, комментировали прочтенное записями на полях и даже нечаянно портили текст (помета Шепеленко возле непонятного слова: «засалили мне тут пальцами страницу»). Что же касается самого Шепеленко, то он, как показала докладчица, напряженно искал формы самовыражения и, потерпев неудачу со стихами, попытался найти себя в живописи (аудитории были предъявлены образцы его изобразительного творчества).
В докладе «Неувязка как прием: к новеллистической технике Михаила Кузмина» Лада Панова (Москва — Лос-Анджелес) проанализировала несколько новелл Кузмина на предмет их интертекстуальных связей[191]. В новеллах «Кушетка тети Сони» (1907) и «Лекция Достоевского» (1913) она разглядела полемические отсылки к фигуре Л. Н. Толстого. Отсылки эти спрятаны Кузминым так глубоко, что докладчица имела все основания говорить о созданных писателем ребусах для интеллектуального читателя (поверхностному наблюдателю все указанные Пановой детали могут показаться просто «неувязками»). Основной «уликой» в обоих случаях, по мнению Пановой, служат вещи, предметы. В первом случае эту роль играет заглавная «кушетка» (ср. диван в яснополянском доме, на котором родились все дети Толстых): от ее имени ведется повествование, а в финале ее продают и выносят из дома (что призвано символизировать поражение старого дворянского быта и старого литературного письма, неспособного вместить новое содержание). Во втором случае ту же функцию «улики» выполняет важный для сюжета фонограф: раздающийся из него старческий голос принадлежит, как предположила докладчица, вовсе не заявленному в заглавии Достоевскому, а Толстому. Такая идентификация мотивируется и содержанием звучащего разговора (старческий голос не позволяет уйти и