Андрей Добрицын (Лозанна) начал доклад «Ноэли, попурри и „Гавриилиада“»[209] с библиографического экскурса. Знаменитые пушкинисты — Б. В. Томашевский, М. П. Алексеев — находили в литературе французского либертинажа и западноевропейских новеллах о мнимом благочестии отдельные элементы, близкие к «Гавриилиаде», но готового сюжета, который Пушкин мог бы использовать, не нашли. Добрицын такую французскую поэму нашел: это «Попурри о благовещении», напечатанное с жанровым подзаголовком «духовная песнь» (cantique) в сборнике «Внучатый племянник Аретино» («Petit-neveu de l’Aretin», 1800). Докладчик, правда, не стал утверждать наверняка, что «попурри» явилось прямым источником пушкинской поэмы; сходство может быть объяснено и просто жанровой логикой; однако Василий Львович Пушкин вполне мог привезти из Парижа эту пикантную новинку. Помимо кощунственных попурри, «Гавриилиаду» можно возвести и к пародийным ноэлям (жанр этот, изначально вполне благочестивый, имел большой либертенский потенциал, и начиная с XVI века французы охотно сочиняли пародийные ноэли, сохраняя метрику и даже рифмы благопристойных образцов). Докладчик сопоставил ноэль Д. П. Горчакова «Как в Питере узнали…» с «Ноэлем на 1764 год», опубликованным в «Секретных мемуарах» Башомона. Сходство и здесь разительное (вплоть до пассажа о начальнике полиции Сартине, которому в русском стихотворении соответствует упоминание Шешковского), хотя и оно может быть сочтено типологическим.
Доклад о «Гавриилиаде» нечувствительно подвел аудиторию к собственно «вещам, о которых не…». Им посвятила доклад «Пушкинское „Как широко, как глубоко“: скабрезность или кощунство?» Наталия Мазур (Москва). Докладчице «аккомпанировал» Александр Жолковский: ему была поручена декламация тех стихотворных отрывков, которые Мазур робела огласить сама; забегая вперед, скажем, что с этой ролью Жолковский справился блестяще: читал бархатным голосом, оттеняя совершенной серьезностью интонаций обсценность сюжета и лексики. Предметом доклада, как явствует из названия, стали четыре пушкинские стихотворные строки из письма к А. Н. Вульфу от 10 октября 1825 года: «Как широко, / Как глубоко! / Нет, бога ради, / Позволь мне сзади…» В письме Пушкин аттестует эти строки как подражание Языкову. Докладчица сначала остановилась на эдиционной судьбе восьми эротических элегий Языкова (на одну из которых как раз и намекал Пушкин). Публикация этих элегий (с купюрами) М. К. Азадовским в «Полном собрании стихотворений» Языкова 1934 года мотивировалась их антиклерикальной направленностью (слово «поп» появлялось там в соседстве с непечатной глагольной рифмой), но для автора, по-видимому, главной целью была не насмешка над духовенством, а, как выразилась докладчица, прагматическое возбуждение чувственности путем последовательной вербализации самого эротического процесса. У Пушкина план содержания иной, чем у Языкова; пародийное описание гиперболизированных гениталий восходит к барковской бурлескной традиции. В частности, пассаж, близкий к пушкинскому «как широко, как глубоко», обнаруживается во французской поэме середины XVIII века «Васта, королева Борделии»; собственно, имя заглавной героини (Vaste) в переводе с французского и означает «широкая», и это ее свойство завораживает и ужасает героя по имени Слабосил (так передал прозвище Vit-Mollet русский переводчик). Другой, более неожиданный гипотетический источник пушкинских строк — стихи 233–236 из первой «эпистолы» поэмы Александра Поупа «Опыт о человеке», которая была хорошо известна в России и во французских, и в русских переводах. В указанных стихах Поуп описывает цепь существ, или лестницу бытия, в которой все живо и все рвется родить: «Вверх — как высоко может идти степенями жизнь! / Как широко кругом! И вниз как глубоко!» Поуп рассказывает о макромире с выспренним восторгом и совершенно всерьез. Но существует и другой текст — написанный на двадцать лет раньше Поупа, — в котором тот же набор натурфилософских идей излагается травестированно, применительно к микромиру женского и мужского тела. Это «Ода Приапу» французского поэта Алексиса Пирона (именно для ее декламации докладчице потребовалась помощь Жолковского). Таким образом, согласно гипотезе докладчицы, Пушкин в анализируемых четырех строках не только подражал Языкову, но и — действуя в традиции бурлескного, в духе Пирона, пародирования натурфилософских рассуждений — кощунственно «перелицовывал» благочестивого Поупа. Быть может, не случайно в финале пушкинского четверостишия зашифрована фамилия автора «Опыта о человеке» — этим эффектным «пуантом» Н. Мазур закончила доклад, предложив слушателям отыскать разгадку этой загадки самостоятельно.
Слушатели в лице Н. В. Перцова немедленно возразили, что на разгадывание загадок у аудитории нет времени, и докладчице пришлось пояснить, что имеется в виду русский синоним слова «зад», почти полностью совпадающий с фамилией английского поэта.
Следующий доклад не содержал непечатной лексики, но остался верен соответствующей тематике; Леонид Бессмертных (Москва) озаглавил его «„Тень Баркова“ (1813) — первое известное сочинение Пушкина на русском языке: по двум неизвестным спискам 1816 и 1820 годов». Докладчик аргументировал свой основной тезис с помощью дотошного сопоставления деталей, почерпнутых из опубликованных и неопубликованных источников. Вместить все это изобилие в отчет невозможно, поэтому мы ограничимся по необходимости упрощенной формулировкой: по мнению Бессмертных, «Тень Баркова» (о принадлежности которой Пушкину ведутся споры начиная с 1863 года, когда В. П. Гаевский впервые опубликовал часть текста поэмы и соответствующие свидетельства лицеистов) — сочинение бесспорно пушкинское, причем написанное в 1813 году, еще раньше поэмы «Монах». Для того чтобы выстроить всю дальнейшую цепь доказательств, докладчику пришлось сделать одно важное допущение, а именно что когда престарелый А. М. Горчаков, некогда лицейский однокашник Пушкина, вспоминал о сочиненном юным поэтом произведении «довольно скабрезного свойства», которое он, Горчаков, посоветовал автору сжечь, под этим произведением подразумевалась именно «Тень Баркова». Меж тем впрямую на это ничто не указывает, поскольку никакого автографа этого уничтоженного произведения не сохранилось (что, однако, не помешало докладчику рассуждать о большей или меньшей близости тех или иных списков к пушкинскому оригиналу — которого, повторим, никто из исследователей не видел). Впрочем, убежденность докладчика в собственных тезисах была так велика, что спорить с ним никто не взялся.
Частичная полемика с этими тезисами присутствовала в докладе «„Лучше бы Пушкин не писал этой пахаби“: социальные табу и ценности в академических спорах вокруг „Тени Баркова“», текст которого, за болезнью автора, Игоря Пильщикова (Москва), огласил Андрей Добрицын. Пильщиков, правда, также принадлежит к тем, кто убежден, что «Тень Баркова» сочинена Пушкиным; всех тех исследователей, которые позволили себе усомниться в пушкинском авторстве, докладчик скопом причислил к ханжам и мифологизаторам Пушкина как эманации божества. Более того, эти защитники пушкинской невинности вызвали у Пильщикова такой гнев, что он — хочется надеяться, неосознанно — продолжил традицию недоброй памяти кампании по борьбе с космополитизмом и указал в скобках настоящую фамилию одного из этих ханжей, печатающегося под псевдонимом. Свою точку зрения на «Тень Баркова» и ее авторство докладчик изложил в подготовленном совместно с М. Шапиром отдельном издании 2002 года и нескольких более поздних полемических статьях, к которым мы и отсылаем заинтересованных читателей[210]. Что же касается Бессмертных, то с ним Пильщиков спорил лишь по поводу датировки поэмы, указывая на то, что она не могла быть сочинена Пушкиным в 1813 году, раньше «Монаха», хотя бы потому, что до октября этого года Пушкин еще не мог знать батюшковского «Певца в Беседе любителей русского слова», на которого «Тень Баркова» бесспорно ориентируется.
Тему дозволенного и недозволенного развил Георгий Левинтон (Санкт-Петербург) в докладе «Чего же все-таки нельзя (когда и где)?». Главная мысль доклада заключалась в том, что история запретов должна стать предметом особого исследования, ибо граница между разрешенным и запретным в культуре не абсолютна. Вдобавок на границе запретного и дозволенного располагаются многочисленные тексты, включающие в себя более или менее прозрачные эвфемизмы. Левинтон выделил две модели эвфемистических конструкций: загадки-ловушки и рифмы-ловушки. В первом случае приличное загадывается как неприличное (например, для загадки, кончающейся словами: «Куда тебя, дыра, деть? На сырое мясо надеть», — разгадкой оказывается всего-навсего невинное кольцо). Во втором случае слушателя провоцируют на активное сотворчество; предполагается, что он сам хорошо знает, что, например, имел в виду сочинитель строк: «Стиль баттерфляй на водной глади / Нам демонстрируют две девы». Порой стихотворцы сначала обманывают ожидания, но в конце концов все-таки их удовлетворяют: «На виноградниках Шабли / Два графа дам своих пленяли. / Сперва сонеты им читали, / А после все-таки е…и». Левинтон особо остановился на той среде, где сочинялись и/или распространялись подобные стихи и загадки; это — среда семинарская, а затем гимназическая, причем, по предположению Левинтона, распространение шло не по горизонтали (от ученика к ученику), а по вертикали (от учителя к ученику)[211].
Загадочный эпизод из истории цензуры стал предметом доклада Екатерины Ларионовой (Санкт-Петербург) «История публикации „Сказки о принце Любиме“ Жуковского». В мае 1820 года Жуковский перевел с французского детскую сказку госпожи Лепренс де Бомон «Le Prince Chéri» и пожелал напечатать (анонимно) двадцать пять экземпляров своего перевода, который он, в полном соответствии с оригиналом, озаглавил «Принц Любим». Напечатать брошюру Жуковский хотел в обход цензуры и попросил А. И. Тургенева похлопотать об этом перед тогдашним министром просвещения князем А. Н. Голицыным. Голицын вроде бы дал согласие, но потребовал от Жуковского письменную просьбу с объяснением причин; Жуковский отвечал, что причины — те самые, которые уже были устно изложены Голицыну Тургеневым. Видя, что дело зашло в тупик, Жуковский решил все-таки пойти обычным путем и отвез рукопись в петербургскую цензуру, где цензор Тимковский выдал необходимое разрешение. Между тем текст «Принца Любима» был уже отпечатан в типографии Н. И. Греча, но на печатных экземплярах цензурного разрешения, разумеется, не было. Как раз в это время началась очередная кампания по строгому соблюдению законов вообще, и в частности правила о предоставлении в цензурный комитет шести экземпляров каждой отпечатанной книги. Это правило довольно часто нарушали, но весной 1820 года стали наводить порядок, и по этому поводу С. С. Уваров как президент Академии наук даже написал письмо к председателю цензурного комитета (которым, напомнила докладчица, был тот же самый Уваров) и призвал (самого себя!) к строжайшему выполнению правила о шести экземплярах. Письмо от Уварова к Уварову шло неделю, но все-таки дошло до а