дресата, и потому шесть экземпляров «Принца Любима» были представлены в цензурный комитет. Однако цензурного разрешения-то на них не было, и в этом обвинили Греча как владельца типографии. Жуковский воззвал к Голицыну, и на сей раз удачно. Голицын попросил позволения выпустить книгу из типографии без цензурного разрешения не только у Уварова, но и у самого императора. Разрешение было дано, причем обязательную рассылку ограничили одним экземпляром. Жуковский остался в выигрыше — он получил целых двадцать четыре экземпляра своей сказки. Позднейшие же исследователи остались в недоумении, поскольку пресловутые причины, интересовавшие Голицына, им так до сих пор и не известны. Напрашивающееся объяснение — в возможных политических «применениях» сказки, однако Ларионова не раз повторила, что сюжет сказки (история принца, который за покушение на нравственность некоей пастушки был превращен волшебницей в комбинированное чудище с головой тигра, рогами быка, лапами волка и хвостом змеи, а потом стал исправляться и превратился сначала в хорошего зверя, а потом в человека, пастушку же сделал своей законной женой) слишком невинен, чтобы окружать публикацию такой таинственностью.
Алексей Балакин (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «О стратегии и тактике Воейкова-полемиста»[212]. Впрочем, главная мысль докладчика заключалась в том, что как раз идеологической стратегии автор «Дома сумасшедших» не имел и, как указывал еще Ксенофонт Полевой, хвалил и бранил из корыстных видов. Тактика же Воейкова заключалась в том, чтобы отыскивать слабые места противника и уязвлять его намеками, которые непосвященным представляются вполне благопристойными, посвященным же и прежде всего объекту насмешек кажутся крайне обидными. Например, в рецензии на пятый том собрания сочинений Д. И. Хвостова (1827) Воейков под видом похвал излагает вещи, для Хвостова нестерпимые: упоминает Крылова, чьей известности Хвостов страстно завидовал; утверждает, что публика расхватывает книги Хвостова (а между тем они расходились очень плохо, и, по легенде, автор сам скупал нераспроданные экземпляры); уверяет Хвостова, что тот напрасно внес правку в старые свои притчи и не сохранил варианты, напечатанные в первом издании, а между тем именно это издание служило главным предметом издевательств для «арзамасцев». Другой пример касался Булгарина. В 1827–1828 годах он выпускает первое собрание сочинений, в котором перепечатывает очерк 1822 года «Знакомство с Наполеоном на аванпосте под Бауценом» и к которому прикладывает свой гравированный портрет с анненской саблей. В ответ на это Воейков помещает в своем журнале «Славянин» памфлет «Знакомство издателя „Лондонского трутня“ с покойными знаменитостями», где, издевательски пародируя Булгарина, рассказывает о том, как покойный Наполеон соскочил с коня своего, который ныне также покойник, и послал к повествователю покойного генерала, и проч., и проч. Во второй же части статьи Воейков упоминает о полученном Булгариным от Наполеона ордене Почетного легиона, и таким образом памфлет плавно перерастает в донос. Через пару лет по лекалам Воейкова, заметил Балакин в конце доклада, Пушкин сочинит свой антибулгаринский памфлет «О записках Видока». В ходе обсуждения доклада Т. Кузовкина предложила реальный комментарий к характеристике Булгарина в «Доме сумасшедших» как «Гречевой собаки»; в этом, по всей вероятности, следует видеть намек на лекции Греча по русскому языку: Булгарин посещал их так регулярно и садился всегда так близко от кафедры своего закадычного друга, что вызывал у современников ассоциации с цепным псом.
Татьяна Степанищева (Тарту) посвятила свой доклад «Поэт как термометр, или О градусе негодования Вяземского» тем метафорам, с помощью которых Вяземский на рубеже 1810–1820‐х годов описывал свою литературную позицию. В 1819–1821 годах Вяземский служит в Варшаве, причем в его обязанности входит перевод речей Александра Первого и, следовательно, выработка нового конституционного языка. Одновременно он сочиняет стихи и ведет обширную переписку, прежде всего с Александром Ивановичем Тургеневым. Эпистолярный стиль Вяземского в это время насыщен «инструментальными» метафорами, используемыми среди прочего для самоописания. Вяземский уподобляет себя зеркалу и/или картине, земле, которая ничего не родит, собаке с ошейником (иносказание для человека, поступившего в службу) и, главное, термометру. К этому образу Вяземский прибегает не однажды, причем один раз пишет вместо «термометра» «барометр», но имеет в виду всегда того, кто отражает температуру (общества), исправлять же ее не может и не хочет. Метафора термометра отражала отношение Вяземского как к Польше (он выставлял в это время под своими стихами «Варшава», но не хотел ни быть поэтом Польши, ни бороться за влияние на польскую публику), так и вообще к роли поэта в обществе; анализ метафоры «термометра» позволяет, таким образом, скорректировать привычные представления о раннем Вяземском как бойком полемисте и страстном либерале.
Завершил второй день Лотмановских чтений доклад Алины Бодровой (Москва) «Еще раз о цензурной истории „Сумерек“ Боратынского»[213]. Бодрова начала свое выступление с цитаты из частного письма Боратынского: «Неисповедимы пути твои, цензура русская». Фраза эта послужила прекрасным эпиграфом к истории о том, как 14 января 1842 года Боратынский подал в московскую цензуру сборник стихотворений под названием «Сон зимней ночи», получил его назад от цензора Флёрова с претензиями едва ли не к каждому стихотворению, после чего выждал пару месяцев и отдал рукопись (уже под названием «Сумерки») другому, дружественно настроенному цензору Снегиреву, от которого 10 марта и получил разрешение печатать сборник практически в том виде, в каком он и был ему представлен. Другое дело, что за время, прошедшее между двумя подачами рукописи в цензуру, Боратынский сам внес в текст стихотворений правку, однако вовсе не для того, чтобы удовлетворить Флёрова. В данном случае, по мнению Бодровой, мы имеем дело с плодом не цензуры и даже не автоцензуры, а творческой доработки, так что именно печатный текст «Сумерек» можно и нужно считать выражением последней авторской воли.
Третий день конференции, посвященный литературе ХX века, открылся докладом Мариэтты Чудаковой (Москва) «„Вы же сами понимаете!“ (формула перекладывания ответственности)». Советская власть всегда выражала свои запреты в расплывчатой форме (конкретными были только не подлежащие упоминанию имена). Сходным образом и в периоды относительных послаблений власть не спускала конкретных предписаний: теперь это разрешено. Такое положение дел, с одной стороны, приводило в действие механизмы самоцензуры, но, с другой — создавало возможности для обходных маневров. В качестве одного из примеров Чудакова привела эпизод из собственной эдиционной практики: некоторые наивные или недалекие люди пеняли ей и ее соавторам А. Чудакову и Е. Тоддесу, подготовившим том работ Тынянова «Поэтика. История литературы. Кино» (1977), за то, что в нем нет именного указателя. Но если бы у этой книги был именной указатель, то не было бы самой книги: ведь тогда обнаружилось бы, например, что Мандельштам в ней упомянут не два раза (именно столько разрешил советский цензор), а целых семь раз, только в пяти случаях он обозначен перифразами вроде «автор „Разговора о Данте“» (сходным образом Гумилев именовался «мужем Ахматовой»). Механизмы самоцензуры основывались на прецедентах: глядя на тех авторов, чьи произведения в печать не пустили, писатели учились писать вещи «проходные», то есть имеющие шанс быть опубликованными. Однако бывали эпохи, когда в литературу входили люди, по тем или иным причинам не усвоившие уроков конформизма: например, после 1945 года писать стали люди, прошедшие войну, и лагерники, привыкшие мыслить вообще вне всякой цензуры.
Николай Богомолов (Москва) назвал свой доклад «Авторедактура, редактура или цензура? З. Н. Гиппиус и „Современные записки“»[214]. В основу доклада была положена переписка Гиппиус с редакторами выходившего в Париже русского журнала «Современные записки». Гиппиус находилась по отношению к редакции, как она сама иронически заметила, в положении Пушкина: у нее был свой личный цензор в лице одного из соредакторов, Ильи Фондаминского, который предлагал ей исправления, продиктованные в основном соображениями литературной тактики. Гиппиус со своим цензором почти никогда не соглашалась, зато, когда ей самой приходилось работать над чужими текстами, она выбрасывала целые абзацы с легким сердцем и уверяла редакторов журнала, что рукопись от этого только выиграла. Итак, на вопрос, который задавали себе писатели-эмигранты, размышляя о своей литературной продукции: «У кого мы в рабстве?», можно ответить: писатели в рабстве у литературных нравов, которые господствуют в любой литературной среде, независимо от времени и места.
Полина Поберезкина (Киев) избрала темой доклада «Литературные рекомендации Бюро украинской печати (1919)»[215]. Бюро это (сокращенно БУП), созданное при Временном рабочем правительстве Украины, функционировало с января по август 1919 года, сначала в Харькове, а с марта — в Киеве, куда было эвакуировано (между прочим, архив БУП позволяет уточнить дату приезда в Киев Мандельштама: он появился там после 2 апреля 1919 года, потому что 2 апреля датирована телеграмма, извещающая, что Мандельштама в городе еще нет). Докладчица проанализировала сохранившиеся документы БУП, касающиеся литературы и искусства. Из процитированных в докладе текстов (в частности, отзыва на «Белую стаю» Ахматовой) стала ясна позиция сотрудников БУП: они пытались примирить милую им старую культуру с новыми идеологическими требованиями, напомнить, что не в каждой книге следует искать прямую связь с революцией, что лирика обязана быть лиричной, а не повествовать о победах Красной армии. Понятно, что будущего у этой позиции не было; впрочем, и сам БУП довольно быстро прекратил свое существование; в конце августа 1919 года в Киев вошли деникинцы, а когда город снова перешел в руки большевиков, на основе БУП была создана другая организация — Всеукраинское бюро Российского телеграфного агентства (УкРОСТА).