В докладе Ильи Венявкина (Москва) «Вождь на сцене: цензурная история пьесы А. Афиногенова „Ложь“»[216] вновь возник образ упоминавшегося в нескольких докладах «верховного цензора». На сей раз в этой роли выступил Сталин. Сам по себе интерес Сталина к новой пьесе Афиногенова не удивителен; при разработке теории соцреализма Сталин огромную роль отводил драматургии, а успех предыдущей пьесы Афиногенова «Страх» убедил его в том, что советская аудитория к восприятию пьес готова. В конце октября — начале ноября 1932 года Афиногенов был принят Сталиным и изложил ему придуманный им сюжет; Сталин отнесся к услышанному без большого энтузиазма, но охотно согласился просмотреть текст, когда пьеса будет закончена. В основу пьесы «Ложь» Афиногенов положил конфликт двух старых большевиков: правоверного заместителя наркома Рядового и перешедшего на троцкистские позиции Накатова (он-то и подвергает острой критике «двойную жизнь», которую ведут советские люди, ложь, в которой они погрязли, и «магометанский социализм»). Идеи Накатова подхватывает сомневающаяся девушка Нина, которая, узнав, что Рядовой собирается проинформировать о взглядах Накатова «органы», стреляет в него, и выстрел этот оказывается смертельным. Сталин одобрил «богатую идею» пьесы, но ему резко не понравилось ее «небогатое оформление». Особенно же ему не понравился «бессмысленный выстрел»; он рекомендовал выстрел убрать и ввести в действие правоверного рабочего и итоговое собрание, которое бы осудило вредителей-антисоветчиков. Афиногенов, как ни странно, выполнил указания вождя очень неполно: ни рабочего, ни собрания в текст не ввел, а выстрел оставил; правда, в переработанном варианте Нина уже не стреляла в Рядового, а пыталась застрелиться сама, но этот эпизод выглядел еще более рискованно, поскольку мог показаться намеком на самоубийство Надежды Аллилуевой. Между тем Сталин, по всей вероятности, имел к пьесе не идеологические, а эстетические претензии: ему не хватало четкого, понятного массам объяснения, кто плохой, а кто хороший. Что же касается неудачной судьбы пьесы «Ложь» (автор сам вынужден был отказаться от ее постановки), то она объяснялась изменением политической конъюнктуры: из‐за провала первой пятилетки и фашистской угрозы Сталину в середине 1933 года пришлось допустить относительную либерализацию и временно прекратить преследования оппозиционеров; Афиногенову он якобы сказал: «Время еще не пришло для этой пьесы».
Елена Михайлик (Сидней) своим докладом отвечала на вопрос: «Когда и как закончилась Гражданская война для М. А. Булгакова?»[217] Докладчица начала с анализа употребленного в повести «Роковые яйца» слова «гады»: сохраняя связь с естественно-научной терминологией, привычной для профессора Персикова, гады (а особенно голые гады) в то же самое время напоминают о лексике Гражданской войны и о выражении «белые гады». Что же касается самого сюжета повести, то и он вырастает из слухов времен Гражданской войны, когда многие верили, что покончить с большевиками можно лишь с помощью неслыханного, фантастического оружия. В первом варианте повесть заканчивалась победой «гадов», однако Булгаков изменил финал, причем не по требованию редакции «Недр», а по собственной воле, потому, что был убежден: революционные преобразования и не нужны, и невозможны. Это же убеждение, по мнению докладчицы, привело Булгакова к постепенному изменению концепции «Мастера и Маргариты». Первоначально нечистая сила в романе воевала против советской власти с оружием в руках и все заканчивалось пожаром Москвы и столкновением Воланда и его свиты с Красной армией. В этих редакциях «гражданская война» продолжалась: дьявол воевал с большевиками и выступал в роли единственной смыслообразующей силы романа. Однако в ходе работы над романом Булгаков эту точку зрения пересмотрел.
Доклад Марии Котовой (Москва) имел пространное название: «Вычеркнутый балда, винегрет „по-сельвински“, или Волшебные преображения Сашки Жарова: о купюрах в письмах Гайдара». По печальной иронии судьбы именно в день похорон Егора Тимуровича Гайдара докладчице довелось заступиться за эпистолярное наследие его деда, которое ханжи-публикаторы вплоть до сего дня представляют публике в сильно купированном виде (некоторые из выпущенных пассажей и перечислены в названии доклада). Котова сравнила печатный текст писем Аркадия Гайдара с оригиналами, хранящимися в РГАЛИ, и пришла к неутешительному выводу: пропуски встречаются на каждом шагу. Понятно, что советские публикаторы вычеркивали из писем фразы вроде «Зачем я так изоврался?» и «А что я пишу? Если по совести сказать, то все ложь и ничего этого не было», а также непочтительные или просто панибратские отзывы о коллегах по перу. Но изымались (и изымаются до сих пор) вещи на первый взгляд более невинные. Например, опущен сочиненный Гайдаром стишок о себе: «Синее море, белый пароход, Гайдар больше водки нисколько не пьет» — ведь из него нетрудно извлечь информацию о том, что раньше он ее пил, и в больших количествах. Неподходящим для печати сочли и письмо, к которому была приложена шуточная поэма «Страшный суд», где рассказывалось, как Маршак, Барто и Гайдар стучатся в райские врата, и предлагалось гнать прочь двух первых, а последнего впустить, но предварительно отнять у него бутылку…
Роман Тименчик (Иерусалим) посвятил свой доклад «Николай Гумилев как табу, тотем и шиболет» посмертному восприятию творчества Гумилева[218]. «Крикливые метафоры, затоптанные в заглавие» Тименчик объяснил тем, что в отношении к Гумилеву явственно выражаются архаизирующие магические практики современного общества. Изучение посмертной судьбы любого автора принадлежит не только и не столько истории писателей, сколько истории читателей. А к числу «читателей» принадлежат, к сожалению, не только восторженные поклонники, но и партийные функционеры, по вине которых история советской литературы представляет собой набор постоянно или временно функционирующих табу, причем табу, нигде не зафиксированных письменно. Именно по упоминаниям или значимым неупоминаниям того или иного писательского имени становится возможно постфактум судить о состоянии литературы и общества. Для прояснения своей мысли Тименчик рассказал анекдот о, как он изящно выразился, продажной женщине, которая стоит у края бассейна и на вопрос, теплая ли вода, отвечает, что она продажная женщина, а не термометр. Писатель и его судьба, напротив, термометром бывают довольно часто (тут доклад о Гумилеве неожиданно «аукнулся» с произнесенным накануне докладом Т. Степанищевой о Вяземском). Температуру «общественного негодования» можно замерять по немногим упоминаниям о Гумилеве, проскользнувшим в послевоенную печать; так, в новомировской статье 1951 года, посвященной взглядам Сталина на языкознание, правоверный советский критик Е. Д. Сурков ссылается на Гумилева как на пример «чудовищного издевательства над русским языком». Примерно в тех же словах аттестует Гумилева В. Перцев в выпущенной в том же 1951 году монографии о Маяковском. Таким образом, запрет на имя Гумилева нельзя назвать абсолютным, однако он, безусловно, действовал (в этом смысле характерно, хотя и загадочно, отсутствие ссылок на Гумилева — разумеется, разоблачительных и осуждающих — в ждановском докладе 1946 года). Запретно было не только имя Гумилева, но и сама память о нем. И это прекрасно сознавали даже люди, настроенные вполне прогрессивно. Так, когда в конце 1945 года директор ленинградского отделения издательства «Советский писатель» Н. Брыкин предложил Е. Добину написать внутреннюю рецензию на «Поэму без героя» Ахматовой, то Добин отозвался о поэме в самых восторженных тонах, но счел должным специально пояснить: единственная проблема в «симпатических чернилах», которыми пишет Ахматова, ибо за ее недомолвками кто-то может усмотреть непозволительное — намеки на смерть Гумилева. Добин категорически опровергал подобную трактовку, но все-таки предупредил о теоретической возможности этого неправильного толкования. Таким образом, охоту за тенью Гумилева вели не только власти, но и — в превентивных целях — поклонники хорошей поэзии.
Олег Лекманов (Москва) поставил в название своего доклада цитату: «Мы никогда и не предъявляли стопроцентных требований к фильмам, закупаемым за границей»[219]; эти слова принадлежат Николаю Олейникову, который в докладе был представлен как кинокритик. Предметом рассмотрения Лекманова стала рецензия на фильм американского кинорежиссера Сесила де Милля «Безбожница» (1929), написанная Олейниковым совместно с Владимиром Матвеевым, журналистом веселого нрава, но вполне ортодоксальных взглядов, и опубликованная 18 декабря 1930 года в ленинградской «Красной газете». Собственно говоря, не будь эта статья подписана Олейниковым, она не заслуживала бы анализа, поскольку представляет собой довольно традиционный набор демагогических приемов советской критики. По предположению Лекманова, Олейников и его соавтор сознательно сместили акценты ради того, чтобы «Безбожницу» (которая им очень понравилась) не сняли из проката. Уловка соавторов удалась: фильм остался в прокате и еще целый год с успехом шел в советских кинотеатрах. Таким образом, закончил Лекманов, к маскам, которые так виртуозно придумывал поэт Олейников, можно прибавить еще одну — маску изощренного демагога. Впрочем, тезис о том, что «кондовый» советский стиль был в данном случае для Олейникова именно литературной маской, вызвал сомнения у слушателей, высказавших предположение, что поэт научился превосходно писать «по-советски» еще во время своей службы в газете «Всероссийская кочегарка» и при необходимости пускал это умение в ход.
Весьма бурную реакцию вызвал доклад Федора Успенского (Москва) «Молоток Некрасова: гражданские стихи Мандельштама (1933)»[220]