(ИВГИ РГГУ) прочел доклад «Булгаков читает „Фауста“ (гётевские реминисценции в „Мастере и Маргарите“ как мировоззренческая система)». Сравнение романа Булгакова с трагедией Гёте неоднократно становилось предметом рассмотрения исследователей, но докладчика это не смутило, и он отважно предпринял попытку взглянуть на проблему под собственным углом зрения. Анализируя роль дьявола в обоих произведениях, упомянутых в заглавии, он подчеркнул, что и у Гёте, и у Булгакова этот мотив играет «руководящую роль». И Мефистофель, и Воланд, с одной стороны, полностью уподобляются окружающей среде, а с другой — сначала стимулируют людей на злодеяния, а затем доводят их до деятельного раскаяния. Воланд и его свита имитируют повадки москвичей (Воланд пьет лучше Степы Лиходеева, Коровьев имеет вид обычного московского пропойцы), но они коренным образом отличаются от нечисти в «Дьяволиаде», которая была сугубо советской. Советское зло и в «Мастере и Маргарите» по-прежнему остается ничтожным и пошлым, оно продолжает «традиции» Шарикова и потому функционирует не как механизм истории, а лишь как плесень на нем. Что же касается Воланда и его свиты, то они, хотя и принимают вид этой «плесени», на самом деле заняты ее искоренением, излечением подобного подобным (в соответствии с тем же гомеопатическим принципом, следуя которому Воланд исцелял Степу от похмелья). Разумеется, докладчик коснулся не только сходства между «Фаустом» и «Мастером и Маргаритой», но и их различия: у Гёте созидательность зла располагается вне истории культуры (в сценах на Брокене различимо штюрмерское приобщение к природе), а у Булгакова зло движет историей как таковой; таким образом, Булгаков, изображая самоочищение зла, осуществляет корректирующее чтение «Фауста». В ходе обсуждения доклада Ольга Этингоф перечислила несколько интересных тезисов из своих работ, посвященных Булгакову, в частности напомнила о роли Пасхи в «Мастере и Маргарите» и в жизни самого Булгакова (во время Гражданской войны во Владикавказе он был спасен от расстрела в канун Пасхи).
Наталья Сперанская (РНБ, Санкт-Петербург) в докладе «Маргиналии Вольтера» остановилась на этой маргинальной (в прямом и в переносном смысле), но крайне характерной стороне творчества Вольтера. В начале доклада докладчица напомнила об обстоятельствах появления в Российской национальной библиотеке книжного собрания Вольтера. Эти без малого семь тысяч томов были приобретены Екатериной II у племянницы и наследницы писателя после его смерти, привезены в Петербург и размещены в Эрмитаже в составе личной библиотеки императрицы, а в 1861 году перемещены в Императорскую публичную библиотеку. Около двух тысяч книг из библиотеки Вольтера снабжены его пометами. «Корпус помет» начал печататься в 1979 году в Берлине, затем после перерыва издание продолжилось в Оксфорде и дошло до последнего, девятого тома, который сейчас находится в печати. Вольтеровские пометы почти всегда носят эмоциональный, оценочный и нелицеприятный характер; преобладает в них слово «галиматья», а на полях «Общественного договора» Руссо Вольтер восклицает: «Вертопрах!». Впрочем, нередко вольтеровские пометы превращаются в наброски будущих сочинений (так, полемические реплики, обращенные к Руссо, Вольтер позже включил в «Добавления к „Философскому словарю“»). Использовал Вольтер пометы на полях или на титульном листе и для атрибуции книг, вышедших анонимно (впрочем, атрибуции эти подчас ошибочны). Долгое время считалось, что пометы — плод непосредственной читательской реакции, однако сравнения помет, сделанных Вольтером на разных экземплярах одного и того же издания, показывают, что он делал их очень продуманно: например, в лондонском экземпляре книги «Разоблаченное христианство», истинным автором которой был Гольбах, но которую, однако, приписывали самому Вольтеру, он на полях полемизирует с автором и порицает его, то есть полностью отмежевывается от «безбожной» книги, в петербургском же экземпляре позволяет себе и одобрительные реплики. Помимо помет, в книгах вольтеровской библиотеки есть еще и закладки, причем некоторые из них просто отсылают к пометам внутри книги, некоторые же Вольтер также использовал для записи своих реплик и оценок. Но и этим «активное присутствие» Вольтера в книгах собственной библиотеки не исчерпывается. Он имел привычку вырывать интересующие его фрагменты и переплетать в тематические сборники, которые называл «Попурри». Поэтому та учительница, которая на экскурсии поставила Вольтера в пример детям (он, мол, «писал только на закладках и не портил книги»), попала пальцем в небо: портил, и еще как; другое дело, что порча эта носила очень творческий характер. Вольтер подходил творчески даже к надписям на корешках этих попурри. Так, на сборнике отрывков из журнала «L’Année littéraire» (Литературный год), который выпускал его заклятый враг Фрерон, он надписал «L’âne littéraire» (Литературный осел). Пометами Вольтер снабжал не только чужие сочинения, но и свои собственные, причем порой исправлял и дополнял их. Некоторые из этих вариантов (по сути дела, неизданные фрагменты вольтеровских сочинений) заслуживают отдельной публикации; над ней сейчас работают сотрудники Библиотеки Вольтера в РНБ, которой руководит докладчица.
Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ — ШАГИ РАНХиГС) назвала свой доклад «Художники читают писателей. И сами немножко пишут (парижские картинки в книге „Бес в Париже“, 1845–1846)»[241]. Упомянутая в названии доклада книга «Бес в Париже. Париж и парижане. Нравы и обычаи, характеры и портреты жителей Парижа, полная картина их жизни частной, общественной, политической, художественной, литературной и проч., и проч.» — это ряд очерков и новелл, помещенный в единую повествовательную рамку: заглавный бес по имени Фламмеш отправлен в Париж, чтобы доставить Сатане сведения о тамошней жизни, и сборник представляет собой «почтовый ящик» этого беса, которого снабжают рассказами многочисленные более или менее знаменитые литераторы. Книга богато иллюстрирована, причем роль художников для издателя Этцеля была настолько важна, что в оглавлении они перечислены наравне с писателями. Здесь есть иллюстрации традиционные, прямо поясняющие текст. Но есть и другие, и именно они стали предметом рассмотрения докладчицы. Гравюры из двух серий: «Парижские люди» Гаварни и «Комический Париж» Берталя — помещены в книге рядом с текстами, к которым не имеют никакого отношения, а иногда даже в середине этих текстов. Докладчица поставила перед собой цель объяснить возникновение этих «независимых» гравюр. Дело, по-видимому, в том, что в них читателям предлагали своего рода графическое резюме традиционных парижских тем, визуальный эквивалент сюжетов, присутствующих в памяти адресата, но не материализованных в печатном тексте. Возможным же это стало из‐за обилия «парижеописательных» сборников, опубликованных в 1830‐е и в начале 1840‐х годов. Набор парижских типов и картин во всех этих изданиях был примерно одинаковым, и к моменту выхода «Беса в Париже» стало возможно сжать ту или иную серию предшествующих очерков о привратнице, гризетке, карнавале, девицах на выданье, дельце, парижском многоэтажном доме и проч. до одной или нескольких гравюр. Изображение встало на место слова. Но слово, однако, не сдалось: почти все независимые (от соседних текстов) гравюры «Беса в Париже» сопровождаются не только названиями, но и более или менее лаконичными подписями, которые тоже содержат в сжатом виде сюжет соответствующих очерков. Например, под изображением консьержа выставлено: «Спрашивать у консьержа, где портье! Какая глупость!» — и понять это может только тот, кто держит в уме описанное прежде деление парижских портье на привратников (низший сорт), консьержей (служащих в домах зажиточных буржуа) и швейцаров (чье место службы — особняки аристократии).
В ходе обсуждения доклада Сергей Зенкин поинтересовался прагматикой парижеописательных очерков (для кого они писались — для парижан или для приезжих провинциалов и иностранцев?) и получил ответ, что формально приезжие значились в числе предполагаемых адресатов, фактически же очень многие детали, описанные в этих очерках, были понятны только посвященным, то есть самим парижанам. Мария Неклюдова высказала осторожное предположение, что нестандартное размещение картинок было вызвано чисто типографскими причинами. Исключать этого, конечно, нельзя, но поскольку в том же сборнике другие, «привязанные к тексту» иллюстрации расположены вполне традиционно, есть основания видеть в расположении нетрадиционном не случайность, а умысел.
Леа Пильд (Тартуский университет) прочла доклад «Фет как слушатель музыки: сочинения Бетховена»[242]. В начале докладчица остановилась на общем отношении Фета к музыке: поэт предпочитал слушать ее в интимной обстановке, в исполнении приятелей, и включал ее в круг своих внутренних ассоциаций. От этих общих замечаний докладчица перешла к восприятию Фетом музыки Бетховена. Концептуализация этой музыки происходила у Фета под воздействием музыкальной критики В. П. Боткина, немецкой эстетики и романтической литературы (как немецкой, так и русской — прежде всего прозы В. Ф. Одоевского). В качестве иллюстраций этого подхода докладчица привела цитаты из книги Беттины фон Арним «Гюндероде», из книги Э.-Т.-А. Гофмана «Крейслериана» (глава «Инструментальная музыка Бетховена») и из статьи Боткина «Итальянская и германская музыка». Все названные авторы представляют Бетховена как демиурга, который изображает разлад стихийных сил ради обновления мира, победу космоса над хаосом, преобразование беспорядка в гармонию. При этом Боткин психологизирует музыку Бетховена, видит в ней не борьбу стихийных сил, а переживания человеческой души. Сходная интериоризация бетховенского трагического микросюжета происходит и у Фета. Пильд рассмотрела несколько «бетховенских» текстов Фета: стихотворения 1857 года «Anruf an die Geliebte (Бетховена)» и «Вчера я шел по зале освещенной…», перевод из Гёте «Новая любовь — новая жизнь» (1862) и, н