кову, а именно к его стихотворению «Друзьям» («Вот список мой стихов…»), и к памяти жанра (посвящение на книге), а также напоминание адресату, Погодину, о том, какие стихи они с Тютчевым читали в Москве в 1820‐е годы. Но параллель стихов с судьбой человека, проведенная Тютчевым, так выразительна, что заслоняет от читателя интертекстуальные отсылки. След чтения «Руслана и Людмилы» (одного из тех ранних текстов, которые Тютчев прочел до 1822 года, то есть до отъезда из России) Лейбов увидел в стихотворении, посвященном К. В. Нессельроде, — «Нет, карлик мой…». Внутреннее родство пушкинских и тютчевских строк проявляется иногда в анекдотических ситуациях: вторая жена Тютчева Эрнестина Федоровна переписала первую строфу стихотворения Пушкина «Наперсник», напечатанную в «Северных цветах на 1829 год», в альбом дочери как тютчевский текст. Между тем следы «Наперсника» Лейбов вполне всерьез усмотрел в стихотворении Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..». Однако в данном случае имеет место почти фольклорная апроприация, и пушкинские мотивы спрятаны в тексте так глубоко, что даже сам Пушкин, печатая это стихотворение в «Современнике», вряд ли обратил на них внимание.
Татьяна Степанищева (Тартуский университет) прочла доклад «Черты к портрету „русского Гейне“». В начале она сослалась на давнюю (1958) работу А. Г. Левинтона — библиографию русских переводов Гейне, где обрисованы общие контуры восприятия немецкого поэта в России, от первого знакомства в конце 1820‐х годов и эпохи 1840‐х годов, когда из‐за цензурных запретов «русский Гейне» сделался исключительно альбомным поэтом, и до 1860‐х годов, когда на русский язык начали наконец переводить сатирические стихи поэта. С другой стороны, докладчица напомнила о статье Тынянова «Тютчев и Гейне», где утверждается мысль, что русские стихотворения, по видимости родственные Гейне, на самом деле восходят к русской оде и потому тютчевский Гейне напоминает Державина. Однако в случае с Гейне особенно важно понять не только кто и почему его переводил, но и почему некоторые поэты его не переводили, хотя от них вполне можно было этого ожидать, — например, почему у Жуковского нет баллады о Лорелее. Значимое отсутствие переводов из Гейне у Жуковского докладчица попыталась истолковать, отталкиваясь от письма этого поэта Гоголю от 8 января 1848 года (опубликовано как статья под названием «О поэте и современном его значении»). Жуковский называет здесь три типа поэта, три примера реализации авторского гения; образцом первого типа предстает Вальтер Скотт («душа младенческая, верующая»), образцом второго — Байрон («дух отрицания, гордости и презрения»), наконец, представителя третьего типа Жуковский даже не называет по имени, однако об этом «собирателе и провозгласителе всего низкого, отвратительного и развратного» сказано, что это — один из писателей Германии, и никакой другой кандидатуры, кроме Гейне, здесь предложить нельзя. Отзыв этот вызывает некоторое недоумение, поскольку в таком гневном обличающем стиле Жуковский не писал ни о ком. Другие, более ранние отзывы Жуковского о Гейне неизвестны, за исключением фрагмента из дневника от 28 апреля 1840 года, где Жуковский, напротив, оценивает немецкого поэта очень положительно («Вольтер с большим воображением, но с меньшей деятельностью») и особо выделяет «чудное место о Наполеоне в Le Gran». «Le Gran» — это прозаический текст «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), входящий в цикл Гейне «Путевые картины». Гейне описывает здесь встречу с Наполеоном в Дюссельдорфе, причем в описании восхищение переплетается с фирменной гейневской иронией («маленькая всемирно-историческая шляпа», «каждая его мысль семимильно-сапожная»). Весь «чистый юмор» Гейне (по его собственному определению) уже полностью присутствует в «Книге Ле Гран», однако в 1840 году Жуковский, следовательно, не видел в нем ничего опасного и растлевающего. Остается предположить, что Жуковского насторожили произведения Гейне, опубликованные между 1840 и 1848 годами («Зимняя сказка», «Атта Тролль», «Письма силезских ткачей»); познакомившись с ними, он признал за Гейне поэтическую силу и, следовательно, нешуточную опасность. Вторая часть доклада носила более гипотетический характер, поскольку Степанищева попыталась найти следы чтения Гейне в позднем творчестве П. А. Вяземского, который прямых упоминаний о немецком поэте не оставил. Среди возможных точек типологического схождения докладчица назвала смесь патетики и повседневного языка у позднего Вяземского, важность дорожной темы, а также сильное нарушение поэтических конвенций в стихах, обращенных к падчерице сына, Марии Ламздорф, где поэтическая конвергенция между Вяземским и Гейне особенно очевидна. Тот же факт, что эта конвергенция осталась незамеченной, объясняется, по всей вероятности, тем, что поздний Вяземский имел стойкую репутацию замшелого консерватора и потому никому не приходило в голову сравнивать его с Гейне.
В ходе обсуждения Андрей Немзер предложил два расширительных уточнения: во-первых, Жуковский в 1840‐е годы клеймил за «растление» и причислял к бесам не только Гейне, но даже Онегина и Печорина, а во-вторых, немецкую романтическую поэзию в России в первой половине XIX века вообще переводили очень мало.
Олег Лекманов (НИУ ВШЭ) дал своему докладу название едва ли не образцовое для данной конференции: «Саша Черный читает Андрея Белого»[245]. В качестве своеобразного эпиграфа он показал страницу из давнего номера газеты «Книжное обозрение», где статья о Саше Черном сопровождалась портретом Андрея Белого. В этом случае «сопоставление» двух поэтов было непреднамеренным, однако сатирики-современники нередко вполне сознательно обыгрывали сходство литературных псевдонимов двух поэтов-сверстников (оба родились в октябре 1880 года). Что же касается их творчества, тут сопоставлений не делалось, между тем Лекманов задался целью показать, что основания для этого имеются. Публично Саша Черный всегда отзывался об Андрее Белом с той гадливостью, с какой в его время было положено говорить о «сумасшедших декадентах», тем не менее творчеством этого поэта он интересовался и даже ходил на его лекции (по всей вероятности, не только по долгу службы, как фельетонист «Сатирикона»). Лекманов в докладе сравнил стихотворение Андрея Белого «Весна» из раннего сборника «Золото в лазури» (1904) с двумя стихотворениями Саши Черного («Пробуждение весны» и «Крейцерова соната»), написанными в том же 1909 году, когда поэт ходил на лекцию Андрея Белого. И там и там присутствуют сходные мотивы весеннего неба, весеннего ветра, набирающего силы растения; и там и там подробно описан весенний мартовский кот. Но есть и более существенная параллель: и в «Весне», и в «Крейцеровой сонате» упоминается моющая оконные стекла Фекла (у Андрея Белого к ней применяется деепричастие «подоткнувшись», а у Саши Черного ее «сильный стан» «перегнулся» во двор). Впрочем, общая тональность стихотворений различна: если у Андрея Белого «назойливый писк» протираемых стекол отвлекает от поэтических дум и за простонародной Феклой можно разглядеть античную Теклу, то в стихах Саши Черного царит исключительно простонародная и комическая стихия. И тем не менее сходство стихотворений двух поэтов очевидно. В 1914 году в письме к Измайлову Саша Черный объяснял происхождение своего псевдонима тем, что в его семье сыновей звали Саша, но брюнета — Сашей Черным, а блондина — Сашей Белым; однако сходство поэтических интонаций позволяет предположить, что и псевдонимом своим он отчасти обязан существованию в русской поэзии Андрея Белого.
В ходе обсуждения Леа Пильд напомнила о присутствующих уже в «Золоте в лазури» некрасовских интонациях, которые, очевидно, и показались близкими Саше Черному, а Георгий Левинтон пояснил упомянутую у обоих авторов Феклу отсылкой к пушкинскому автокомментарию к «Евгению Онегину» («Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч.»).
Павел Успенский (НИУ ВШЭ) прочел доклад «Бенедикт Лившиц, Владимир Маккавейский и Демьян Бедный — читатели Мандельштама (к рецепции стихов 1913–1914 годов)»[246]. В корпус текстов Мандельштама, рассматриваемых в докладе, Успенский включил такие стихотворения, как «Домби и сын», «Кинематограф», «Американка», «Футбол», «Теннис», «Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит…». Их главные черты — совмещение разных планов и ироническая интонация. В «Теннисе» будничные предметы изображены приподнято и даже соотнесены с античными образами; примерно так же обходится Бенедикт Лившиц в стихотворении «Куоккала» (1914) с «пляжным» бытом: «Строй кабин на желтом фоне — / Раковины афродит». Стихотворения Мандельштама и Лившица роднит не только близость семантических ходов, но и вопросительная конструкция второй строфы. Впрочем, по конструкции «Куоккала» ближе не к «Теннису», а к «Американке»: оба стихотворения состоят из отрывочных строф, а подкрепляется это сходство упоминанием в обоих древнегреческой богини Афродиты. В стихотворении Владимира Маккавейского «Мирабо (Из героев Великой Революции. 1789–1794)» (1918), оставшемся неопубликованным и обнаруженном докладчиком в РГАЛИ, в фонде М. М. Марьяновой, которой оно посвящено, Успенский усмотрел сходство со стихотворением Мандельштама «Домби и сын». Сходны и конструктивный принцип двух стихотворений (вещи и явления не на своих местах), и денежный мотив, и рифма в первых строфах (у Мандельштама: свиста/Твиста, у Маккавейского триста/кавалериста). Фигура «седого графа» в «Кинематографе» отзывается в «графе Мирабо де Рикити» (первая строка стихотворения Маккавейского), а сожаления о том, что «Людовик больше не на троне», в «Американке» перекликаются со строкой Маккавейского «Спасенья нет: на троне труп». Наконец, третье стихотворение, в котором докладчик усмотрел сходство с перечисленными выше стихами Мандельштама, — «„Власть“ тосковала по „твердыне“…» Демьяна Бедного. Роднит их, по мнению Успенского, тот же принцип «вещи не на своем месте», а мандельштамовскую строку «а ей пожизненная крепость» докладчик назвал «мотивирующим семантическим импульсом» для финала стихотворения Демьяна Бедного: «палач на собственной веревке». Все сказанное было призвано доказать, что авторы проанализированных текстов видели в стихах Мандельштама продуктивную поэтическую модель.