ьно, являли собою воплощение поэтической меланхолии. Но докладчицу особенно интересовал последний из этих меланхоликов, а именно Байрон, который, во-первых, неоднократно признавался в любви к Алкивиаду, во-вторых, был прославленным денди своего времени, как Алкивиад был — анахронистически выражаясь — первым денди античности, а в-третьих, активно занимался построением собственной биографии — как, на свой лад, занимался жизнестроительством и Алкивиад. Таким образом, первым, в кого метил Баратынский своим «Алкивиадом», Мазур предложила считать Байрона. Однако этот объект оказался не единственным; вторым был назван Пушкин, которого также сближают с Алкивиадом многие черты, в том числе самая разительная — «протеизм», способность в Греции быть греком, а в Персии — персом. Наконец, некоторые черты Алкивиада Баратынский (на анонимном портрете начала 1820‐х годов также изображенный в позе меланхолика), по всей вероятности, находил и в самом себе (до того, как он отказался от романтического жизнетворчества ради ухода в частную жизнь).
Доклад Мазур вызвал бурю соображений, дополнений и возражений, от замечания Александра Долинина о «вторичном байронизме», то есть всплеске интереса к Байрону в середине 1830‐х годов (всплеске, спровоцированном публикацией «Разговоров лорда Байрона» Т. Медвина и «Писем и дневников лорда Байрона» Т. Мура, где, в частности, много говорится об увлечении Байрона Алкивиадом), до оживленной дискуссии о том, всякий ли, кто подпер щеку рукой, является меланхоликом «по Дюреру» и, главное, можно ли приравнять эту позу к позе героя Баратынского, который сидит, запустив руку в «кудри златые». Об этой позе участники конференции не забыли и через день; в ходе заключительной дискуссии Георгий Левинтон указал на то, что идеальным воплощением темы мысли в скульптуре стала позднее знаменитая статуя Родена.
Второй день конференции начался с доклада Веры Мильчиной (Москва) «Французская поэма о Николае Первом и графе Бенкендорфе»[256]. Поэма эта, на титульном листе которой значится «Николаида, или Царь и Россия», была издана в Париже в апреле 1839 года. Автор, Феликс Дево, известный под именем Дево-Сен-Феликс, через посредство графа Бенкендорфа в конце 1838 года преподнес рукопись императору, получил высочайшее одобрение и бриллиантовый перстень в подарок; однако желание его продавать в России тираж поэмы, отпечатанный в Париже, натолкнулось на сопротивление российской цензуры, которая сочла неуместным не только уподобление Николая Первого «узурпатору» Бонапарте (строки о Николае в день вступления на престол: «Се Нестор в тридцать лет; се сын отважный Спарты; / Се в вандемьера день бесстрашный Бонапарте»), но и всю вторую песнь поэмы, посвященную 14 декабря 1825 года; автору было предписано ее вымарать и заменить чем-нибудь другим. Между тем Дево-Сен-Феликс показывает себя в «Николаиде» законопослушным монархистом, ярым противником революционеров-уравнителей; в поражении бунтовщиков он видит крушение всех революционных замыслов, которые тревожили Европу начиная со времен Великой французской революции. И в стихах, и в выпущенной в 1847 году прозаической книге «Россия и Польша. Историческая, политическая, литературная и анекдотическая мозаика» он постоянно приискивает новые и новые оправдания действиям российского императора. И все-таки, при всем своем монархическом подобострастии, Дево-Сен-Феликс — человек новой, конституционной эпохи; он никак не может взять в толк, что российский император не нуждается в оправданиях французского борзописца, что его стратегия не объяснение, чем было хорошо подавление бунта 14 декабря, а отказ от каких бы то ни было упоминаний о нем. Что же касается стратегии французского поэта, то она нашла выражение в его басне: «Хвалу не будем расточать, / Но и хулу не станем слушать; / Ту власть должны мы одобрять, / Что нам дает спокойно кушать». Дево строил свои отношения с властями вполне архаическим образом, в духе тех описанных Р. Дарнтоном мелких литераторов XVIII века, для которых основным принципом литературной жизни были поиски протекции. Этим он, разночинец, отличается от аристократа Кюстина, с которым ведет в книге 1847 года запоздалую, бурную, но не всегда осмысленную полемику.
Доклад Андрея Немзера (Москва) носил название «Рыцарь, превратившийся в гладиатора. К русской рецепции одного стихотворения Гейне». Стихотворение, о котором идет речь, начинается в русском переводе со слов: «Довольно! Пора мне забыть этот вздор! Пора воротиться к рассудку!» Перевод этот широко известен, однако далеко не все помнят, что он был выполнен А. К. Толстым по просьбе Гончарова и впервые увидел свет в составе романа «Обрыв», как эпиграф к роману Райского «Вера». Затем стихотворение было напечатано в посмертном собрании сочинений Толстого, однако к его издателям оно поступило от Гончарова; сам Толстой, перед смертью готовивший это собрание, его туда не включил. Очевидно, что для Гончарова это стихотворение было очень важно в связи с центральным мотивом романа — рождением художника. Введенный Толстым по просьбе Гончарова (и отсутствующий у Гейне) образ гладиатора подготавливает обращение Райского к скульптуре (меж тем в оригинале Гейне главную роль играл театральный, а не скульптурный код), но этим его роль не ограничивается. Стихотворение встраивает роман Гончарова в длинный литературный ряд, где позади — умирающий гладиатор Лермонтова, а впереди — строки о «гибели всерьез» Пастернака, который в то же самое время, когда сочинял стихотворение «О знал бы я, что так бывает…», писал в частном письме, что его любовь к России затруднена так же, как была затруднена любовь Гейне к Германии. Таким образом, размышление на древнейшую тему отношения поэта к искусству воплощается у всех этих авторов в образе гибели на арене. У Пастернака «гибель всерьез» оптимистична; она-то, в сущности, и оказывается «вторым рождением», но сходным образом просыпается к новой жизни, выведя эти строки (подаренные ему Гончаровым), и герой «Обрыва». Докладчик, однако, не остановился и на этом; он упомянул еще два позднейших отклика на стихотворение Гейне/Толстого: в мемуарах И. Эренбурга (который машинально повторял строки о кулисах, раскрашенных пестро, во время Первого съезда советских писателей) и в «Традиционном стихе» Д. Самойлова.
Доклад Романа Лейбова (Тарту) «Балладные рефлексы в лирике Тютчева» был посвящен семантике стихотворных размеров, а точнее, одного размера, четырехстопного хорея, в лирике Тютчева. Докладчик настаивал на том, что семантический ореол этого стихотворного размера у Тютчева — особый; если, например, у Державина хорей связан с поэзией анакреонтической (тогда как для серьезной, героической тематики Державин использует ямбы), то Тютчев использует хореический стих, с одной стороны, в тех случаях, где ему требуется обозначить подключение к архаической, буколической традиции, а с другой — в тех стихах, где, как в стихотворении «К Ганке», прославляется обретение единства, в данном случае панславянского, причем как идеологического, так и географического (впоследствии тем же размером географическое единство воспевалось в советской песне про то, что «просыпается с рассветом вся советская земля»).
Леа Пильд (Тарту) представила доклад «Генрих Гейне в литературном диалоге К. Случевского и Вл. Соловьева»[257]. Исследовательница начала свое выступление со сравнения двух редакций стихотворения Случевского «Мертвые боги». Во второй редакции (1890) нет явной отсылки к Гейне, которая присутствовала в первой (1859), опубликованной под названием «Памяти Гейне». Задавшись вопросом, почему так произошло, Л. Пильд объяснила это скрытой полемикой Случевского со своим современником, также переводившим Гейне, но иначе его трактовавшим, — Вл. Соловьевым. У Соловьева неземная любовь призвана спасти от земных опасностей; у Случевского наоборот: земное спасает от опасного влияния неземного. Гейне, однако, служил не только объектом спора между двумя поэтами, но и своего рода связующим их звеном. Так, именно Соловьев в рецензиях на Случевского обратил внимание на гейневский генезис специфической поэтики Случевского — поэтики неуловимого, не объективного и не субъективного. По мнению докладчицы, одна из особенностей творчества Случевского заключалась именно в том, что, в отличие от декадентов, которые свою эстетизацию зла и некрасоты возводили к французским поэтам, в частности к Бодлеру, он вел свою «литературную родословную» от Гейне, Соловьев же очень тонко и верно это почувствовал и описал.
Доклад Лады Пановой (Москва) носил сложное название: «Русская поэзия Софии/Вечной Женственности/Прекрасной Дамы и ее исторические корни»[258]. Докладчица задалась целью построить исчерпывающую классификацию литературных воплощений Софии в литературе; в этой классификации учтены как формы персонификации Софии (от полной растворенности в мире до воплощенности в прекрасном женском теле гётевской Гретхен или блоковской Незнакомки), так и формы мистического контакта с нею (от прозревания тайного присутствия Софии в мире до встречи с ней во плоти). Эти общие схемы применимы не только к русской, но и к мировой поэзии, однако докладчицу интересовало прежде всего бытование образа Софии в произведениях русских поэтов конца XIX — начала XX века. Здесь докладчица подчеркнула такие моменты, как личный формат и сугубо исповедальный характер рассказа о контактах с Софией; поэтика недосказанности, которую активно культивировали русские символисты, повествуя о несказанном — встрече с Софией, которая становится объектом религиозного поклонения, но при этом не называется по имени. Особую роль в истории того, что докладчица назвала «русской поэзией Софии», сыграл Владимир Соловьев; время и место создания его стихотворения «Близко, далеко, не здесь и не там…» (между концом ноября 1875 и 6 марта 1876 года, Каир) докладчица назвала местом и датой рождения русской Софии. И именно с Владимиром Соловьевым, а точнее, с его стихотворением «Нильская дельта» (1898) была связана главная сенсация доклада — указание на генезис выражения «Дева Радужных Ворот», которым Соловьев в этом стихотворении обозначает Софию и которое потом подхватили русские поэты. В автопримечании выражение это названо «гностическим термином», однако докладчица заверила аудиторию, что ни у гностиков, ни у других философов и поэтов, предшественников Соловьева, «деву радужных ворот» найти не удалось, обнаружилась же дева, сидящая на радуге, в восьмой руне финской «Калевалы».