Смелая гипотеза Пановой убедила не всех слушателей, и в ходе бурного обсуждения были предложены несколько вариантов истолкования этого образа и указаны несколько других возможных его источников, от Гомера с его воротами, сквозь которые в мир приходят сны (Александр Долинин), до изображения Богоматери над входом в храм (Никита Елисеев) и масонской символики (Мариэтта Турьян и Андрей Немзер).
Доклад Сергея Стратановского (Санкт-Петербург) назывался «Блез Сандрар в Петербурге: к толкованию „Поэмы о Новгороде“»[259]. История упомянутой в названии поэмы уникальна; это один из редчайших случаев, когда до потомков дошел не оригинал литературного произведения, а только его перевод. Французский текст поэмы, сочиненной в начале XX века выходцем из Швейцарии Фредериком Созе, который в ту пору служил в Петербурге приказчиком в лавке ювелира и еще не взял себе псевдоним Блез Сандрар, утерян. Сохранился, однако, русский перевод, сделанный другом и наставником молодого швейцарца, сотрудником Публичной библиотеки Иннокентием Михайловичем Болдаковым (1846–1918) и выпущенный в 1907 или 1908 году в Петербурге. Тираж издания был крошечный: 14 экземпляров. Оно немедленно стало библиографической редкостью, и никто не помнил о нем до тех пор, пока болгарский поэт Кирилл Кадийский не купил случайно эту книжечку в софийском книжном магазине. После чего французские «сандрароведы» проявили к ней такой интерес, что сделали обратный перевод текста на французский — своего рода реконструкцию оригинала с максимальным соблюдением всех особенностей сандраровского стиля. Собственно говоря, доклад Стратановского был посвящен сразу двум героям: с одной стороны, Фредерику Созе (будущему Блезу Сандрару) и кругу его петербургских знакомств и пристрастий (чтение Достоевского в оригинале, контакты с эсерами, посещение Публичной библиотеки), а с другой — библиотекарю Болдакову, автору «Истории французской литературы IX–XV веков» и «Сборника материалов по русской истории начала XVII века». Именно Болдакову обязан был Созе-Сандрар основными элементами своей поэмы: восприятием древнего Новгорода как символа России, сведениями о духовных стихах и метафорой нового града.
Название доклада петербургской исследовательницы Татьяны Двинятиной — «О русском вортицизме»[260] — вызвало у публики особенный интерес, поскольку среди присутствовавших в зале филологов мало кто мог бы ответить в точности, что же такое вортицизм. Двинятина посулила удовлетворить их любопытство и свое обещание сдержала. Прежде всего, она разъяснила, что вортицизмом (от английского vortex — вихрь) именовалось направление английского авангарда, основанное Уиндемом Льюисом в 1914 году. Пропагандисты вортицизма (к числу которых принадлежал в молодости знаменитый американский поэт Эзра Паунд) считали, что любое творчество рождается из вихря чувств, и стремились в своих собственных произведениях (живописных, скульптурных, литературных) передать эти вихри, выразить сам процесс движения. Английские вортицисты мечтали о том, чтобы запечатлеть в творчестве чистую энергию, однако когда после начала Первой мировой войны эта энергия внезапно воплотилась в самых грязных и страшных формах, вортицисты разочаровались в прежних исканиях и вортицизм как течение прекратил свое существование. Тем не менее у него остался последователь и продолжатель в России. Это Александр Туфанов (1877–1941 или 1942), чьему литературному и творческому пути Т. Двинятина и посвятила свой доклад. Туфанов, опиравшийся на работы английских вортицистов и философию Бергсона, на труды по фонологии и «Сборники по теории поэтического языка», искал способы выражения текучей жизни за счет экспериментов со звуковой структурой стиха. Изобретения Туфанова (двадцать законов психического сцепления фонем с ощущением движения, азбука согласных и проч.), имевшие своей целью переход от поэзии мысли к поэзии звука, были отчасти близки к исканиям Хлебникова, хотя Туфанов первоначально действовал независимо от него. Русский вортицизм докладчица назвала литературным движением, которое было представлено одним-единственным человеком; однако творчество этого человека позволяет коснуться самых разных проблем, от зауми до соотношения литературы и музыки, от футуристского воскрешения слова до русского бергсонианства.
Доклад Александра Кобринского (Санкт-Петербург) носил длинное название «Некоторые штрихи к истории линии русского францисканства в поэзии XX века: Юлиан Анисимов и его несостоявшаяся дуэль с Пастернаком»[261]. Впрочем, русское францисканство, упомянутое в названии, было, пожалуй, скорее данью «русско-западной» теме конференции, в реальности же доклад, построенный на неопубликованных воспоминаниях С. Боброва, был посвящен литературному быту группы «Лирика», в которой Пастернак состоял до «Центрифуги», и сложным взаимоотношениям между разными крыльями этого кружка, где мистики-реакционеры, находившиеся под влиянием штейнерианской антропософии, некоторое время соседствовали с людьми более левых убеждений, но довольно скоро разошлись.
Доклад Александра Долинина (Санкт-Петербург — Мэдисон) назывался «Шекспировские аллюзии в ранней поэзии Пастернака». В скобках было обозначено стихотворение «Уроки английского», и сам доклад оказался замечательным «уроком английского» — но не вообще английского, а конкретно пастернаковского. В самом общем виде отсылки к Шекспиру в этом стихотворении очевидны: Дездемона и Офелия названы по имени, и не один раз. Однако стихотворение называется не «Уроки Шеспира», а «Уроки английского». Ключ для понимания этих «Уроков» Долинин отыскал в раннем прозаическом тексте Пастернака «Верба», где заглавное слово, написанное латинскими буквами, превращается из растения в «слова» (verba), причем рассказчик комментирует это ссылкой на Шекспира: слова, но не гамлетовские же слова, слова, слова. Именно на подобных билингвических каламбурах, по убеждению докладчика, и построено пастернаковское стихотворение. Автор занимается с любимой английским и учит ее этому языку с помощью своего рода мнемонических приемов, употребляя в стихотворении такие русские слова, сквозь которые, как verba сквозь «вербу», просвечивают слова английские. Если понять и принять эту гипотезу, тогда во фразе «Дав страсти с плеч отлечь как рубищу» в слове «дав» можно разглядеть английскую dove (голубку) из монолога Офелии, в словах «про черный день чернейший демон ей / псалом плакучих русл припас» — английское money (деньги из русской пословицы «про черный день денежки припас»), а в не слишком благозвучном по-русски словосочетании «как в бурю стебли с сеновала» после включения английского кода прозвучит английское слово «bliss» (блаженство, спасение) из предсмертного монолога шекспировской Эмилии из «Отелло» (не названной в стихотворении по имени, но также в нем присутствующей, ибо у Шекспира с песней умирает не Дездемона, а именно Эмилия, а чуть раньше она же называет Отелло «чернейшим дьяволом» — blacker devil).
Чтение русских стихов сквозь призму английского языка оказалось занятием столь же заразительным (докладчику немедленно стали подсказывать дополнительные варианты), сколь и рискованным: некоторым слушателям эта методика показалась чересчур произвольной. Однако докладчик убедительно парировал возражения, подчеркнув, что он предлагает читать с помощью английского кода не все слова, а лишь те, которые мотивированы шекспировским контекстом. Ведь Пастернак, заметил Долинин, знал иностранные языки, в отличие от тех современных исследователей (прежде всего В. Мордерер и Г. Амелина), которые ищут иностранные подтексты повсюду, причем с легкостью меняют один языковой код на другой безо всяких мотивировок.
Олег Лекманов (Москва) назвал свой доклад «Мандельштам и Бодлер: предварительные итоги»[262]. Лекманов подчеркнул, что предшествующие исследователи, касавшиеся отношения Мандельштама к Бодлеру, это отношение недооценивали (Верлен заслонял Бодлера, а верленовские подтексты — бодлеровские), между тем Бодлер был для Мандельштама чрезвычайно важен, причем этой привязанностью к Бодлеру отмечены не только ранние годы, когда Мандельштам вводит его в «акмеистский пантеон» и начинает статью «Девятнадцатый век» с цитаты из «Альбатроса» в собственном переводе, но и более поздняя эпоха, когда в пятой главе «Разговора о Данте» Мандельштам указывает на близость Бодлера и Данте и покупает (в начале 1930‐х годов) сочинения Бодлера по-французски. Однако осмысление этого интереса Мандельштама к Бодлеру — дело будущего, подытожил Лекманов.
Второй день конференции закончился так же ярко, как и первый, — докладом Арины Волгиной (Нижний Новгород) «Автопереводы Иосифа Бродского в контексте современной англоязычной поэзии: стиховой аспект»[263]. Начав с не всегда легко воспринимаемых на слух результатов стиховедческих подсчетов, Волгина вскоре перешла к осмыслению статистических данных, и сделанные ею выводы оказались крайне любопытны и убедительны. В автопереводах для Бродского важнее всего было сохранение эквиритмичности. Ради соблюдения метрической точности он был готов пожертвовать практически всеми остальными компонентами стихотворения: метафорикой, сюжетными ситуациями, готов он был и форсировать английскую грамматику, например жертвовать служебными словами. Одним из главных препятствий оказывался сам строй английского языка. В русском и английском языке соотношение односложных и многосложных слов различно; в английском преобладают короткие слова, в русском — длинные. Поэтому для сохранения эквиритмичности Бродскому приходилось употреблять на английском много коротких слов там, где по-русски стояло меньшее количество слов длинных. Кроме того, Бродскому, который по-русски не злоупотреблял эпитетами и отдавал решительное предпочтение существительным, приходилось употреблять чуть больше прилагательных, чем в оригинальных стихах (в среднем по два дополнительных эпитета на стихотворение). По-видимому, из‐за всего этого у английских читателей и критиков Бродского возникало ощущение, что Бродский забалтывается, что его слог слишком цветист и многословен. Это, впрочем, был далеко не единственное различие между восприятием англоязычными читателями автопереводов Бродского и восприятием соответствующих русских стихов читателями русскими. Во-первых, семантический и жанровый ореол тех размеров, которые Бродский так тщательно стремился сохранить в автопереводах, в английской поэзии совсем иной. Для английского или американского уха эти размеры связываются с совсем иной сферой — прежде всего с детской поэзией. Сходным образом обстоит дело и с рифмой. Современная американская поэзия — по преимуществу нерифмованная. Но Бродский считал необходимым переводить свои рифмованные русские стихи рифмованными же английскими, сохраняя рифму порой даже в ущерб метафорике. В результате автопереводы его приобретали в глазах американцев и англичан вычурный вид. В конце своего выступления докладчица предложила различать два типа перевода: эквивалентный перевод (именно такие переводы стремился делать Бродский) и перевод адекватный (который воспринимается иностранными читателями так же, как воспринимался оригинальный текст соотечественниками автора).