Выводы докладчицы поддержал Александр Долинин, который сказал, что Бродский со своими автопереводами оказался в Америке не ко времени, потому что в ту эпоху, когда он начал их публиковать, те американские поэты, которые умели и хотели рифмовать (Оден, Фрост, Элиот), были сброшены с корабля современности.
Третий день чтений начался с доклада Константина Азадовского (Санкт-Петербург) «Большевизм как „пугало“ (Райнер Мария Рильке и Л. Ф. Достоевская)»[264]. Предметом доклада стала книга дочери великого писателя Любови Федоровны Достоевской «Достоевский глазами его дочери», написанная в конце 1910‐х годов по-французски и впервые увидевшая свет в 1920 году в немецком переводе, а затем в 1922 году переведенная на русский (впрочем, издание это было неполным, а первого полного русского издания пришлось ждать 70 лет). Азадовский говорил не вообще об этой книге, а об одном пассаже из нее, где Любовь Федоровна пишет о большевизме как о пугале, с помощью которого русский народ, обратившийся к Востоку ради того, чтобы сохранить верность Христу, отгораживается от «западных людишек», которые норовят развратить его своим атеизмом. У этого пассажа Л. Ф. Достоевской нашелся на Западе внимательный и восторженный читатель — немецкий поэт Райнер Мария Рильке, усмотревший в словах дочери Достоевского «превосходнейшее толкование нынешних российских обстоятельств». На основе своего пребывания в России и чтения русских книг Рильке сделал вывод о том, что одухотворенный и смиренный, набожный и покорный русский народ — именно та сила, которая способна противостоять прагматической и безбожной западной цивилизации. Однако революционные события и воцарение в России большевистской власти поставили Рильке перед необходимостью как-то совместить известия о зверствах большевиков с представлениями о смиренной русской душе. Вычитанное у Л. Ф. Достоевской рассуждение о большевизме как пугале показалось Рильке превосходным объяснением страшных событий, происходящих в России. Рильке и Л. Ф. Достоевская умерли в одном и том же 1926 году; они состояли в переписке, но были ли лично знакомы, неизвестно. Однако идейное родство в оценке процессов, происходивших в России после революции, у них, безусловно, имелось.
Доклад Жоржа Нива (Женева) назывался «Искусство неизображаемого». На примере различных литературных и графических произведений Нива показывал поиски художниками (в широком смысле слова) ответа на вопрос: как рассказать о том, о чем рассказать нельзя, как поведать о мучениях, для которых нет слов в человеческом языке? Изображение ужасов фашистских и сталинистских тюрем и лагерей изящными росчерками пера или карандаша содержит в себе неразрешимое противоречие. Возможно, наиболее адекватной формой для изображения этого «материала» была та, которую избрал французский кинорежиссер К. Ланцман в фильме «Шоа»: его герой закрыл глаза, чтобы не видеть, как его мать и сестру гонят в газовую камеру, — и режиссер показывает зрителю не саму эту сцену, а закрытые глаза героя. Однако не все так целомудренны. Нива продемонстрировал залу некоторые иллюстрации М. Шемякина к «Архипелагу ГУЛАГ» Солженицына. По мнению докладчика, Шемякин нашел верное или по крайней мере возможное изобразительное решение. Но с этим решением не согласился ни сам Солженицын, возмутившийся изяществом шемякинских рисунков, ни некоторые из тех, кто слушал доклад. В частности, Сергей Стратановский сказал, что видит в этих рисунках «эстетизацию зла» (вот где аукнулся вольтеровский тезис об аморальности созерцания страданий, упомянутый в первый день конференции в докладе Андреаса Шёнле).
Всеволод Багно (Санкт-Петербург) выступил с докладом «Мотив „Жизнь есть сон“ в современной молодежной субкультуре». Анализ современного бытования этого мотива, сказал Багно, — завершающий раздел большой работы о русской судьбе формулы «Жизнь есть сон» в разные эпохи. А эта работа, в свою очередь, должна войти в большой труд «Русская судьба крылатых слов», который готовят Багно и его коллеги из ИРЛИ и куда войдут рассказы о русской судьбе таких выражений, как «дым отечества», «шаги командора», «блажен, кто…» и проч.[265] Современную молодежную субкультуру докладчик изучал на основе разнообразных интернет-ресурсов. Он разделил пользователей интернета на людей, которые не интересуются формулой «Жизнь есть сон» (посетители гедонистически-развлекательных, криминально-деструктивных и экстремистски-анархических политизированных сайтов), и тех людей, которые этой формулой интересуются: бывшие хиппи, романтики-эскаписты, пофигисты, толкинисты-«медиевисты» и, наконец, просто графоманы, привлеченные богатыми возможностями для нанизывания рифм, которые предоставляет слово «сон». «Пофигисты» трактуют кальдероновскую формулу вполне прагматически: «Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / а вставать такой облом», иначе говоря, они видят в Кальдероне своего единомышленника, также пропагандирующего «легкое дремотное отношение к жизни». Однако у популярности формулы «Жизнь есть сон» в молодежной субкультуре есть и менее тривиальные, более глубинные причины; эта субкультура тянется к буддизму, зачастую не проводя жестких разграничений между ним и христианством, а ведь легшая в основу пьесы Кальдерона повесть о Варлааме и Иосаафе есть не что иное, как христианизированная версия жизнеописания Будды.
Роман Войтехович (Тарту) представил доклад «Смысловые резервы традиции „Exegi monumentum“»[266]. Традицию эту докладчик толковал чрезвычайно широко; его, естественно, более всего интересовали нерукотворные памятники и формы борьбы поэтов с памятниками рукотворными, которые Беранже просил пропить, а Маяковский — взорвать. К числу таких нерукотворных памятников в ходе доклада оказались причислены едва ли не все произведения, которые, выражаясь языком экзаменационных сочинений, раскрывают тему поэта и поэзии, все высказывания поэтов о собственных стихах и все их предсмертные сочинения в жанре, если можно так сказать, лебединой песни. В результате доклад превратился в своего рода коллекцию поэтических высказываний — чрезвычайно яркую, но довольно разнородную.
Александр Жолковский (Лос-Анджелес) задал в названии своего доклада вопрос: «Откуда эта Диотима?»[267] В качестве иронического зачина он рассказал историю человека, который просит своих слушателей назвать ему слово из трех букв, в котором две буквы — «х» и «у», и, немного подождав, радостно восклицает: «Дешево купились, урки, это — „ухо“!» Так вот, отвечая на вопрос о том, у какого поэта можно встретить жизнь, сестру и Диотиму, Жолковский сходным образом посоветовал не «покупаться дешево» и не отвечать: «У Пастернака». Новейший ответ гласит: «У Гёльдерлина». Раньше было принято считать, что образ Диотимы в стихотворении Пастернака «Лето» восходит к диалогу Платона «Пир». Не отвергая полностью эту версию, докладчик показал, что платоновская Диотима сильно разнится со своей пастернаковской тезкой: самое существенное отличие состоит в том, что Диотима Платона не ведает никакой печали. Главным источником «Лета» Жолковский предложил считать другое литературное произведение о Диотиме — роман немецкого писателя Гёльдерлина «Гиперион», а равно и биографические обстоятельства самого Гёльдерлина, влюбленного в чужую жену, которой он дал прозвище Диотима. Гёльдерлиновская Диотима, в точности как Зинаида Николаевна Пастернак (в ту пору еще Нейгауз), переходила от игры на арфе (ср. образ Мэри-арфистки в «Лете», первая составляющая которого восходит к «Пиру во время чумы» Вильсона и Пушкина, вторая же, по предположению Жолковского, — именно к «Гипериону») к собиранию хвороста и приготовлению пищи, причем вносила поэзию в эти прозаические занятия. Гёльдерлин и его возлюбленная Сюзетта/Диотима (брюнетка-полугречанка, тогда как Зинаида Николаевна была на четверть итальянка) были похожи, как брат и сестра, а Пастернак перенес сестринскую топику на Зинаиду Николаевну. С помощью этих и других, не менее изощренных сопоставлений докладчик обосновал необходимость включения гёльдерлиновского «Гипериона» в число возможных европейских претекстов «Лета».
Геннадий Обатнин (Санкт-Петербург — Хельсинки) поделился с аудиторией «Несколькими наблюдениями над историей языка литературоведения». В первую очередь докладчика интересовало происхождение терминов «эволюция» и «дифференциация», играющих столь важную роль в языке формалистов. На основе анализа историко-литературных брошюр для самообразования докладчик показал, что эти категории, восходящие к дарвиновской биологической теории, откуда они попали в работы французских историков литературы И. Тэна и Ф. Брюнетьера, а уже от французов перешли в Россию, вовсе не были изобретением формалистов, по крайней мере на уровне терминологии. В частности, В. Сиповский писал и об «истории литературы как науке», и о необходимости строить историю литературы не по писателям, а по жанрам (ср. «литература без имен»), и об эволюции этих жанров. Все это — тот терминологический языковой фон, на котором строили свои концепции формалисты; они могли пренебрежительно называть этот язык «приват-доцентским», но сами без труда на этом языке изъяснялись.
Георгий Левинтон (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «Перевод или цитирование оригинала?»[268], речь же он вел о предмете, который изучает уже много лет, — о поэтическом билингвизме и билингвических каламбурах в переводах. Левинтон начал доклад с утверждения, что обычно все, кто рассуждает о переводе, исходят из того, что перевод предназначается только для одноязычного читателя, который в момент чтения держит в уме лишь текст перевода. Между тем возможен и совсем иной подход к переводу: в этом случае переводчик предназначает его для двуязычной аудитории, способной сравнивать перевод с оригиналом. В XVIII веке это было нормой (о таких переводах-состязаниях писал Г. Гуковский). В дальнейшем ситуация несколько изменилась, однако в переводах XIX и XX веков можно найти подобные билингвические каламбуры, отсылающие русских читателей к оригиналам. Например, когда в переводе Курочкина из Беранже читаем: «Господин Искариотов приближается сюда», то в слове «сюда», поставленном в конце строки, можно увидеть отсылку к Judas (Иуда) оригинала, стоящему во французском стихотворении в той же самой позиции. Оригинал, таким образом, начинает играть для перевода роль подтекста. Брюсов переводит стихотворение Готье «Кармен», и место французской строки «le diable la tanna» [дьявол выдубил ее кожу] в русском тексте занимает строка, кончающаяся словом «Сатана». Пастернак переводит слова «to muddy death» [грязная смерть] из четвертого действия «Гамлета» как «в муть смерти» (этот перевод Левинтон назвал иконическим). Гумилев в переводе стихотворения Готье ставит на место французской строки с упоминанием Фауста (Faust) строку, где Фауста заменяют двое: Мефистофель и «хвост» («Как Мефистофель прячет хвост»), в чем можно усмотреть издевательство Гумилева над французской манерой произносить все иноязычные имена на французский манер (французы произносят Фауст как «Фост»). Наконец, украшением коллекции билингвальных каламбуров стала вариация поэта Хвостенко на тему колы