он в она», появляющемуся у Блока в связи со стихотворением Катулла «Аттис». В этом стихотворении Нива усмотрел метафору перехода от мужского римского мира к женскому христианскому, а в использовании Блоком исторических мотивов — оригинальную форму ассимиляции античности. Блок обращается к древней истории не для того, чтобы отыскать там примеры для подражания (так европейцы традиционно читали Плутарха), а для того, чтобы обрести ключи к пониманию природы, где развитие всегда происходит путем метаморфоз и где растерзание оказывается путем к воскресению.
Александр Кобринский (Санкт-Петербург) в докладе «„Чужие“ жанры и их адаптация в прозе Даниила Хармса»[272] уподобил технологию внедрения чужих текстов в произведения обэриутов тому методу коллажа, к которому прибегал Свистонов, герой повести К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». Герой этот, как известно, делал вырезки из газет и на основе этих «новелл» (как он их называл) создавал собственные произведения. Впрочем, так действовал не только он, но и его создатель: дело в том, что «новеллы» Свистонова восходят к вырезкам из «Красной газеты», сделанным самим Вагиновым. Нелитературные жанры широко использовал в своей прозе и Даниил Хармс. Кобринский рассмотрел некоторые из них, а именно революционную песню, протокол, допрос и судебную речь. Хармсу, считает Кобринский, было важно не адаптировать чужие тексты и жанры, не превращать чужое в свое (как поступал Вагинов), а, напротив, обеспечивать опознание чужого слова читателем. Однако для создания художественного эффекта Хармс неизменно подвергает чужие тексты легкой деформации: так, в рассказе «Рыцарь» герой-нищий исполняет революционную песню «На баррикады мы все пойдем, / За свободу мы все покалечимся и умрем». Вставленная Хармсом развивающая конструкция «покалечимся» разрушает структуру революционной песни (по замечанию Александра Жолковского, высказанному в ходе обсуждения доклада, конструкцию эту можно воспринимать и на метауровне: слово «покалечимся» калечит революционную песню).
О метауровне и даже метауровнях Александр Жолковский (Лос-Анджелес) подробно говорил в своем собственном докладе «Лесков метатекстуальный», посвященном рассказу Лескова «Дух госпожи Жанлис. Спиритический случай» (1881)[273]. Героиня этого рассказа — русская княгиня, которая строго следит за кругом чтения своей несовершеннолетней дочери и потому исключает из него многочисленные нецеломудренные произведения русской литературы, однако свято верит в непогрешимость своей любимой французской писательницы госпожи де Жанлис и гадает по ее книгам, как бы вызывая ее дух. Увы, однажды выбранный наугад фрагмент из записок Жанлис обманывает ожидания княгини: там описано, как слепая хозяйка знаменитого салона маркиза дю Деффан ощупывает заплывшее жиром лицо историка Гиббона (у Лескова Джиббона) и, приняв его за задницу, восклицает: «Какая гадкая шутка!»; княжна-дочь не понимает намека, но, взглянув в полные ужаса глаза матери, с криком убегает; в результате княгиня предает сочинения Жанлис огню и уезжает за границу. Лапидарный пересказ в очень малой степени передает богатство (в частности, филологическое) рассказа Лескова, точно так же как мое резюме не способно передать все обилие литературных и фольклорных параллелей, которыми щедро наполнил свой доклад Жолковский. Круг близких и дальних контекстов рассказа оказался чрезвычайно широк: от святочных гаданий, в ходе которых девушка обнажает зад, выставляет его в окно и угадывает суженого в том, кто проведет рукой по этой части ее тела, до Гончарова и Тургенева. Гончарова княгиня упоминает как живописателя «разжигающих предметов», а именно голых локтей вдовы Пшеницыной; кстати, в этом слове Жолковский усмотрел анаграмму французского culotte (штаны) — предмета туалета, прикрывающего cul (зад) и упомянутого Лесковым во вставном анекдоте, также обыгрывающем тему приличных и неприличных для произнесения слов. Тургенева героиня рассказа, напротив, любит — как предположил докладчик, потому, что в своем рассказе «Фауст» он разрабатывает сходный сюжет (мать, контролирующая круг чтения дочери). Впрочем, главная филологичность и метатекстуальность рассказа Лескова связаны с отношением автобиографического рассказчика и самого автора к госпоже де Жанлис, «дух» которой Лесков впускает в рассказ и с которой ощущает солидарность: ведь именно Жанлис, «подсунувшая» княгине малопристойную цитату, выступает в роли трикстера (любимого героя Лескова, осуществляющего «исправление по кривой») и, в конечном счете, защитницы настоящей, а не сугубо морализаторской литературы. Пример Жолковского оказался заразителен, и в ходе обсуждения докладчику были предложены еще несколько возможных контекстов, актуальных для анализа лесковского текста: от «Кентерберийских рассказов» Чосера и французских скатологических басен Тургенева до комедии Алексиса Пирона «Метромания», где фигурирует автор, чьи сочинения мать предписала бы читать дочери (в переложении Пушкина применительно к Ленскому: «Его стихи конечно мать велела б дочери читать», а в переложении И. И. Дмитриева применительно к «Руслану и Людмиле»: «Мать дочери велит на эту сказку плюнуть»).
Всеволод Багно (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «Жизнь есть сон, или Поклонение кресту (эксперименты над вечным спутником)» и посвятил его анализу драматической сказки «Возращение к природе», которую Д. С. Мережковский сочинил по мотивам Кальдерона[274]. Вначале докладчик остановился на специфике восприятия этого испанского драматурга в России: в отличие от Сервантеса, Кальдерон со своим «моральным пеклом» (выражение В. В. Розанова) не пришелся в России ко двору. Включение его Мережковским в состав «вечных спутников», достойных перечитывания и переписывания, удивило современников, меж тем Мережковского Кальдерон занимал очень сильно. «Возвращение к природе», созданное по мотивам кальдероновской трагедии «Жизнь есть сон», Мережковский переписывал трижды: черновой автограф написан в жанре драматической поэмы, журнальный вариант — в жанре фантастической драмы, а вариант окончательный — в жанре драматической сказки. В этом последнем варианте Мережковский довольно сильно отклонился от оригинала, однако не ушел от Кальдерона: в финале «сказки» заметны мотивы «Поклонения кресту» — другой пьесы того же автора. Багно закончил свой доклад весьма, на мой взгляд, плодотворной инновацией; не дожидаясь вопросов из зала, он задал вопрос самому себе: чем интересна сказка Мережковского и зачем нужно ее анализировать? Причин он назвал несколько: во-первых, сочинение Мережковского дает основания поразмышлять о том, чем подражания и вольные переводы пушкинской эпохи отличаются от сочинений «по мотивам», созданных в другие, более поздние эпохи, а во-вторых, Мережковский интересен тем, что осуществляет «перевод» (в широком смысле слова) не только с языка на язык, но также из жанра в жанр, из страны в страну, из эпохи в эпоху.
Доклад Марии Плюхановой (Рим) «Перевод как строительство идеологии (послание патриархов императору Феофилу на Руси)»[275] продолжил тему перевода в широком и узком смысле слова, однако из конца XIX века слушатели перенеслись сначала в VIII–IX века, а затем в век XV. Первая из этих дат — время, когда в Византии три патриарха (александрийский, антиохийский и иерусалимский) в связи с победой над иконоборческой ересью обратились к византийскому императору-иконоборцу Феофилу с посланием, восхваляющим мощную императорскую власть. Вторая дата — время появления на Руси перевода этого послания (оно фигурировало как чтение на праздник Торжества православия в первое воскресенье Великого поста). Неизвестные переводчики переписали византийское послание на языке высокой православной словесности, и в этом виде оно оказалось чрезвычайно востребовано на Руси, где после освобождения от татаро-монгольского ига создавался новый тип власти, строилось новое мессианическое государство, остро нуждавшееся в форме и идеологии. Поэтому неизвестные переводчики усилили все образы оригинального послания, возвеличивающие фигуру императора. С помощью цитат из послания патриархов осуществлялось на Руси оформление власти великого князя (в действительности довольно скромной) как царской и богоданной; русский великий князь уравнивался с византийским императором. Докладчица указала на возможную связь русского варианта послания патриархов со знаменитыми посланиями инока Филофея, с именем которого связывается возникновение идеи Москвы как третьего Рима. По предположению Плюхановой, само имя этого инока (может быть, и не существовавшего в реальности) восходит к императору Феофилу (в послании император именуется «имущим боголюбие»). К посланию патриархов восходит и занимающий столь важное место в посланиях Филофея образ Рима: дело в том, что в XV веке он был на Руси совершенно не актуален, зато сделался весьма актуален и важен для патриархов IX века.
Доклад Марии Виролайнен (Санкт-Петербург) носил название, которое может показаться парадоксальным: «Инородец как русский тип»[276]. Парадокса, однако, в докладе не было; напротив, Виролайнен очень логично показала, как главные герои самых классических русских романов, от Евгения Онегина до Ставрогина из «Бесов» и Николая Аполлоновича Аблеухова из «Петербурга» Андрея Белого, наследуют общеевропейскому типу «представителя века своего» (от Адольфа из одноименного романа Б. Констана и байроновского Чайльд Гарольда до гётевского Фауста, «подверстанного» к этому типу Пушкиным). Эта связь русских героев с иностранными предшественниками носит вполне откровенный характер; романисты прямо указывают на нее в тексте; авторы подают выводимый ими тип как подчеркнуто русский, но одновременно представляют своих героев инородцами (особенн