о очевидно это в «Бесах» — романе, завязка и развязка которого происходят в Швейцарии). Персонажи, исследуемые Виролайнен, — байронические герои, вступившие на русскую почву. Причины их байронической скорби неясны. Собственно, они так же неясны и в тексте самого Байрона, однако если относительно Чайльд Гарольда можно сказать, что он скорбит о переживающей кризис европейской культуре, то у русских героев нет и этой причины: их европеизм — заемный. Этот сюжетный пропуск на месте причины, объясняющей скорбь героя, порождает многочисленные фигуры умолчания и, как писал Андрей Белый в книге о Гоголе, «фигуры фикции», обладающие, впрочем, богатейшим сюжетным потенциалом: байронические герои превращаются в самозванцев, Ставрогин подсвечивается Хлестаковым.
Екатерина Ларионова (Санкт-Петербург) в докладе «Русский Вертер: поэзия и правда» исследовала «вертеровские» мотивы в дружеской переписке (по преимуществу неопубликованной) Жуковского и братьев Тургеневых. Мотивы эти претерпели очень значительную эволюцию. В ранней переписке Жуковского с Андреем Ивановичем Тургеневым, а после его безвременной смерти с младшим братом покойного, Александром Ивановичем, превалирует культ дружбы, воспринимаемой (так же, как и любовь) в качестве средства самоусовершенствования. Литературной основой этих представлений было, разумеется, творчество Шиллера, однако не менее важную роль играли и гётевские «Страдания молодого Вертера» — роман, который Жуковский и Александр Иванович Тургенев воспринимали иначе, чем их русские современники. Для обоих друзей в романе Гёте была важна не сентиментальная составляющая (несчастная любовь героя), а тот факт, что этот герой способен на сильные чувства. К «Вертеру» оба корреспондента обращались, когда им нужно было описать столкновение героя-энтузиаста с враждебным миром. Однако вертеровские и шиллеровские идеалы не устояли перед развитием событий: уезжая за границу в 1821 году, Жуковский поручил заботам Тургенева свою племянницу Александру Андреевну Протасову, к тому времени уже бывшую женой А. Ф. Воейкова, а возвратившись и увидев, что за время его отсутствия Тургенева связали с Сашенькой Воейковой чувства, достойные нового Вертера, возмутился и стал призывать Тургенева — апеллируя к идеалу дружбы — прекратить видеться с Воейковой наедине. Тургенев же ждал от старого друга сочувствия своим переживаниям, а об идеале дружбы слышать в тот момент не желал. Таким образом, второе действие «вертерианы» перечеркнуло первое, бывшие друзья на некоторое время вообще прервали отношения, а когда восстановили их, то о прежнем культе дружбы речи между ними уже не шло. Ларионова предположила в конце доклада, что в обширном корпусе переписки Тургенева и Жуковского не случайно отсутствуют письма последнего именно за тот период, когда он пытался отучить Тургенева быть Вертером: вполне возможно, что, не желая предстать перед потомками в виде гонителя своего друга, Жуковский после смерти Тургенева эти письма уничтожил.
Екатерина Лямина (Москва) представила доклад «Об одном „жанровом следе“ в „Евгении Онегине“»[277]. Жанр, следы которого искала и нашла докладчица, — это сатира. Кратко охарактеризовав высказывания (достаточно противоречивые) самого Пушкина о присутствии или отсутствии в «Евгении Онегине» сатиры, докладчица перешла к конкретному сопоставлению первой главы романа в стихах с одним из образцов жанра сатиры — стихотворением Вольтера «Le Mondain» («Светский человек», 1736). На наличие в этих двух текстах многих параллельных мест указал в статье 1923 года В. И. Резанов, никак, однако, не прокомментировав и не отрефлексировав данный факт. Эту задачу взяла на себя докладчица: по ходу изложения она обрисовала контекст вольтеровской сатиры (связанные с ней полемические сочинения противников Вольтера и его ответы им, содержащие апологию роскоши), рассказала о русском переводе «Светского человека» (1797) и его отличиях от подлинника и даже высказала остроумное предположение о наличии в пушкинском тексте каламбура, восходящего к вольтеровскому тексту (ongles crasseux — о красе ногтей), а затем перешла к различиям между первой главой «Евгения Онегина» и сатирой «Светский человек». Различия эти ничуть не менее важны, чем сходства. Вольтеровский светский человек доволен своей роскошной жизнью (на которую многими существенными деталями похожа жизнь пушкинского героя); проведя день в светских забавах, он возвращается домой счастливым — Онегин же дома предается хандре. Именно здесь пролегает граница между жанрами. Вернувшись домой, Онегин попадает в другой жанр и, так сказать, меняет амплуа: из героя светской сатиры превращается в героя байронического.
Татьяна Смолярова (Нью-Йорк) дала своему докладу «двухступенчатое» название: «Обман об обмане. Басня В. А. Жуковского „Мартышка, показывающая китайские тени“». Басня, упомянутая в названии, была переведена Жуковским из сборника французского поэта Флориана, который, в свою очередь, взял ее из «Литературных басен» (1782) испанца Томаса де Ириарте — собрания оригинальных басен, посвященных критике специфически литературных пороков (плагиата и прочего). Жуковский явно выделяет данную басню, поскольку переводит ее первой (меж тем в сборнике французского автора она седьмая во второй книге). При этом он пренебрегает собственно литературной моралью Флориана и Ириарте (которые в своих вариантах этой басни критиковали темноту стиля и призывали поэтов к ясности). Он гораздо подробнее, чем Флориан, перечисляет все те картины, которые «показывает» мартышка; практически он описывает русский раек, в котором, как очень кстати напомнила во время обсуждения доклада Ксения Кумпан, картинки были видны очень плохо и потому раешник мог «врать» что угодно в своем сопровождающем показ «комментарии». Наконец, Жуковский вводит в заглавие «китайские тени», указывающие высшую (по сравнению с волшебным фонарем, фигурирующим в басне Флориана) степень иллюзии. Все это свидетельствует о том, что Жуковский решал в басне не столько моральные, сколько эстетические задачи.
В докладе Любови Киселевой (Тарту) исследование Жуковского было продолжено; на сей раз речь шла о «Бытовом усвоении поэтики Жуковского»[278]. Предметом рассмотрения докладчицы стал совместный дневник, который вели в 1812 году, после отъезда Жуковского в действующую армию, его единокровная сестра Екатерина Афанасьевна Протасова, ее дочери Маша и Саша и их кузина Авдотья Киреевская. Анализ разных стилистических пластов дневника позволил докладчице не только выделить в этом тексте разные голоса, но и понять их функцию. Дневник был задуман Екатериной Афанасьевной с совершенно определенной целью — нарисовать правильную картину семейных отношений, вернуть все в прежний порядок после неудавшегося сватовства Жуковского к Маше (как известно, Екатерина Афанасьевна была резкой противницей этого брака) и убедить (прежде всего самих пишущих), что иные отношения, кроме родственных, в этой семье невозможны. Дневник, таким образом, должен был играть терапевтическую роль; многие записи полны патетики (вообще Екатерине Афанасьевне несвойственной), призванной показать «нашему доброму Жуковскому», как высоко его ценят в семье, несмотря на «безумное» сватовство. Самый же большой интерес представляют те страницы дневника, где его сочинительницы — совершенно в духе Жуковского, который был не только тонким лириком, но и общепризнанным мастером «галиматьи», — шутят, пародируют военные реляции и вообще занимаются разнообразной стилистической игрой (характерный пример — задуманная Авдотьей Киреевской жалобная элегия «Угорелая кошка»).
Первый день конференции закончился докладом Мариэтты Турьян (Санкт-Петербург) «Сцена „Ночь в поле“ из „Фауста“ Гёте в трактовке В. Ф. Одоевского и В. А. Жуковского»[279]. Докладчица показала, что поздняя статья Жуковского, написанная почти одновременно со статьей «О смертной казни» и посвященная гётевской «Ночи в поле», восходит к его впечатлениям от общения с Одоевским в 1847 году в Германии. Дело в том, что Одоевский к этому времени уже создал одно из самых загадочных своих произведений — «мистическую повесть» «Косморама», где проанализировал «Ночь в поле» с той же точки зрения, с какой взглянул на нее Жуковский: около эшафота происходят борения олицетворенных нечисти и ангелов, и христианское смирение торжествует над силами ада. Основываясь на неизданных «Путевых заметках» автора «Косморамы», докладчица коснулась и других тем, которые Одоевский и Жуковский обсуждали во время их свидания в Германии в 1847 году. Среди них особый интерес представляют два тогдашних замысла Жуковского — исповедь Жанны д’Арк своему духовнику и поэма об Агасфере.
Второй день конференции начался докладом Александра Долинина (Мэдисон) «„Шотландская строфа“ у Пушкина (К творческой истории стихотворения „Обвал“)»[280]. Охарактеризовав необычную строфу, которой написано это стихотворение (чередование четырех- и двухстопных строк по схеме 4–4–4–2–4–2 на одних мужских рифмах), докладчик обратился к истории ее бытования и изучения в России. Известно, что строфа эта имеет английское происхождение и называется «шотландской» или бёрнсовской, поскольку была канонизирована шотландскими поэтами второй половины XVIII века, а Роберт Бёрнс использовал ее в полусотне стихотворений. В России интерес к ней возник в 1850‐е годы в некрасовском кругу; в пушкинские же времена, считают исследователи, она была малоизвестна. Что касается источника, откуда ее почерпнул Пушкин, то таковым принято считать стихотворение «Прибрежное эхо» англичанина Барри Корнуэлла. Лишь в недавнее время В. Д. Рак выразил сомнение в правильности этой гипотезы (высказанной еще в 1920‐е годы Н. Яковлевым), основываясь на соображениях хронологических: сборник, в котором напечатано «Прибрежное эхо», по всей вероятности, попал в Россию слишком поздно для того, чтобы успеть оказать влияние на «Обвал». Впрочем, поскольку точная датировка «Обвала» до сих пор остается нерешенной проблемой, для убедительного опровержения гипотезы Яковлева требуются аргументы иного рода. Их-то Долинин и привел. Дело в том, что Пушкин мог увидеть «шотландскую строфу» до знакомства со стихотворением Корнуэлла, причем увидеть в русской книге, а именно в сборнике Ивана Козлова «Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Борнсу», который вышел из печати в 1829 году и в котором помещено написанное именно этой строфой стихотворение «К полевой маргаритке» (характерно, что в принадлежавшем Пушкину английском двухтомнике Бёрнса страницы разрезаны только до этого стихотворения включительно, как если бы Пушкин хотел сравнить перевод с оригиналом). Впрочем, и перевод Козлова был отнюдь не единственным текстом, из которого Пушкин мог узнать о существовании «шотландской строфы»; еще прежде он мог видеть ее в десятках стихотворных эпиграфов из Бёрнса в романах В. Скотта, а также в «Послании к сыновьям Бёрнса, написанном после посещения могилы их отца», которое Вордсворт включил в свой цикл «Стихи