телям ответить на вопрос: кто здесь кому отвечает?
Публика с воодушевлением приняла участие в интерактивном опросе, причем мнения были высказаны самые противоположные: по мнению Александра Долинина и Александра Жолковского, первым был Баратынский, а Тютчев ему возразил; Наталия Мазур, напротив, предположила, что возражал Баратынский (полемизировавший с использованной Тютчевым традиционной оппозицией день/ночь). Действительность, однако, опровергла обе точки зрения. Стихотворения были опубликованы практически одновременно: во втором томе «Отечественных записок» 1839 года, получившем цензурное разрешение 14 февраля (Баратынский), и во втором томе «Современника» за тот же год, получившем цензурное разрешение 23 марта (Тютчев). Впрочем, эффектности ради докладчик, как он сам признался, допустил небольшую подтасовку: в журнальном варианте стихотворения Баратынского словосочетание «обители духов» (главный «маркированный» элемент, сближающий этот текст с тютчевским стихотворением) отсутствовало, оно появилось только в сборнике «Сумерки», так что в этом варианте можно уже заподозрить реакцию на текст Тютчева.
Дмитрий Иванов (Тарту) посвятил доклад «Присвоение „чужого“ как конструктивный принцип поэтики Шаховского» рассказу о первой постановке в 1825 году пьесы А. А. Шаховского «Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень» — переделки шекспировского «Укрощения строптивой»[286]. Иванов начал с рассказа о судьбе Шекспира-комедиографа в России до Шаховского: в отличие от трагедий, которые, хотя и в искаженном виде, проникали на русскую сцену, комедии английского драматурга были здесь практически неизвестны; впрочем, почти так же скудно они были представлены во французском репертуаре. После этого докладчик перешел непосредственно к «Батюшкиной дочке» — пьесе, которая, хотя и использовала сюжет и отдельные мотивы «Укрощения строптивой», была произведением весьма самобытным и, анахронистически выражаясь, едва ли не авангардистским и метатекстуальным. Дело в том, что герой комедии Шаховского прибегает для укрощения своей строптивицы, избалованной «батюшкиной дочки» Любови Осиповны, к излюбленным орудиям самого Шаховского — литературе и театру. Впрочем, чтение книг оказывается недостаточно действенным средством; пример недостойного поведения, извлеченный из «Пирата» Вальтера Скотта, Любовь Осиповну не вразумляет, и тогда герой ведет ее на нравоучительный балет «Со всем прибором Сатана», где волшебница превращает злую графиню в сапожницу, чтобы исправить ее пороки. Этот трехчастный балет, длившийся два часа, составлял второе действие комедии Шаховского; для него в глубине сцены было приготовлено отгороженное вторым занавесом особое пространство, так что театральная иллюзия удваивалась: зрители 1825 года смотрели пьесу Шаховского, персонажи которой, в свою очередь, смотрели балет. В принципе эксперимент Шаховского восходил к Шекспиру: сцена на сцене присутствует в прологе «Укрощения строптивой» (не говоря уже о «Гамлете» с его знаменитой «Мышеловкой»). Однако для русского театра эксперимент этот оказался чересчур смелым: «Батюшкина дочка» в полном варианте выдержала в 1825 году четыре представления, но при возобновлениях спектакля балет в него уже не вводили. Шаховской возлагал большие надежды на воспитательную силу театра, ему хотелось верить, что театр влияет на публику сильнее, чем литература (ибо воздействует даже на неграмотных), и наводит порядок там, где умолкает власть закона. Между тем в реальном мире с укрощением строптивых дело обстояло куда хуже, чем в комедийном: самим Шаховским его жена актриса Ежова командовала самодержавно.
Наталия Мазур (Москва) начала доклад «„О я знаком с сим языком любови тайной!“: об особенностях адресации любовной лирики Баратынского»[287] с указания на необходимость при анализе лирики вообще и любовных посланий в частности учитывать такую важную особенность аудитории, как разделение на своих и чужих. У любовных посланий двойственная прагматика: с одной стороны, поэт должен быть уверен, что его поймет адресатка стихотворения, с другой — должен рассчитывать, что его оценят читатели-современники (ибо желание славы в поэте, как правило, ничуть не слабее желания любви). В результате поэты запутывают следы и сильно усложняют положение филологов, изучающих их творчество. На нескольких примерах из лирики Баратынского, в которых личность автора становится пластом семантической структуры текста, докладчица показала, каким образом можно «распутывать» эти запутанные следы. Так, стихотворение 1824 года «Оправдание», опубликованное в «Северных цветах на 1825 год», традиционно считается (в согласии с семейным преданием) адресованным дальней родственнице поэта, безвестной Варваре Николаевне Кучиной. Здесь лирический герой просит у адресатки прощения за то, что изменял ей то с Делией, то с Дафной, то с Лилетой. Эта триада, фигурирующая в чуть измененном виде также у Дельвига («Темира, Дафна и Лилета») и, со ссылкой на него, у Пушкина в «Евгении Онегине», восходит к французскому стихотворению кардинала де Берниса «Простительное непостоянство», где поэт противопоставляет этим красавицам (у Берниса — «Ирис, Темире и Данае») прекрасную Аглаю, которой хранит верность, несмотря на мнимые измены. У Баратынского имя Аглая не названо, но те, кто помнил текст Берниса, легко могли его угадать. Между тем в другом стихотворении, впервые опубликованном в 1823 году («О своенравная Аглая! От всей души я вас люблю…»), под Аглаей Баратынский подразумевал хозяйку известного литературного салона Софию Дмитриевну Пономареву. Записывая в ее альбом это стихотворение, он заменил Аглаю, заимствованную из французского текста, на недвусмысленную Софию («О своенравная София!..»). Это, по мнению докладчицы, позволяет предположить, что и подразумеваемая «Аглая» «Оправдания» есть не кто иная, как С. Д. Пономарева. Не менее изящно докладчица аргументировала применение стихотворения «Как много ты в немного дней…» к Аграфене Федоровне Закревской. В данном случае Мазур не опровергала устоявшееся мнение, а, напротив, подкрепляла его новыми и весьма оригинальными доводами: стихотворение кончается строкой «И как русалка ты хохочешь!»; между тем считалось, что русалки особенно опасны в день памяти Аграфены Купальницы (23 июня). Закревской посвящено и стихотворение «Уверенье»; здесь «маркером» оказывается финал: «Молился новым образам, но с беспокойством староверца». Дело в том, что Аграфена Федоровна была названа по бабке и воспитана ею, бабка же эта происходила из семьи староверов. Докладчица закончила свое выступление анализом стихотворения «Когда, дитя и страсти и сомненья…» (1843–1844), в котором увидела реминисценции не только из «Божественной комедии» и «Новой жизни» Данте, но также и из апокрифа «Хождение Богородицы по мукам» (правда, текст этого апокрифа при жизни Баратынского опубликован не был, однако поэт мог знать его по спискам, ходившим в старообрядческой среде). Между тем некоторые богородичные функции имелись у святой Анастасии Узорешительницы; тем вероятнее, что именно к жене Баратынского Настасье Львовне обращены строки: «Ты, смелая и кроткая, со мною, / В мой дикий ад сошла рука с рукою».
Вера Мильчина (Москва) продолжила «интерактивную» линию, начатую Романом Лейбовым. Доклад ее носил название «Изготовление „Оливье“: рецепты и варианты»; так вот, в начале своего выступления докладчица попросила поднять руки тех, кто считает, что речь идет не о салате «оливье». Таковых не оказалось; между тем название доклада было заведомой провокацией, обусловленной совпадением названий известного «советского народного блюда» и двух французских романов, которые и стали предметом рассмотрения докладчицы. В 1822 году французская аристократка герцогиня де Дюрас написала три небольших романа о невозможной любви: заглавной героине первого романа, воспитанной в знатной парижской семье негритянке Урике, счастье заказано из‐за цвета кожи; заглавный герой второго, разночинец Эдуард, не может надеяться на брак со своей возлюбленной — знатной дамой — из‐за своего происхождения; наконец, дворянину Оливье, любящему и любимому, счастье не суждено по причине его мужского бессилия. Два первых романа герцогини были напечатаны в 1823 и 1825 годах и имели огромный успех; третий роман остался ненапечатанным (полный его вариант увидел свет лишь в 2007 году!), однако в начале 1826 года в парижских книжных лавках появился роман «Оливье», изданный анонимно, как и книги герцогини, напечатанный тем же шрифтом и в том же формате. Автором этой «литературной симуляции» был Анри де Латуш (известный более всего как первый публикатор стихотворений Андре Шенье). Движимый презрением к аристократам и тем более аристократкам, берущимся за перо, Латуш выдал свой холодный и балансирующий на грани скабрезности текст о герое-импотенте за произведение герцогини (в реальности представляющее собой блестящий образец психологической прозы в духе «Принцессы Клевской»). Герцогиня напечатала в газетах опровержение, однако многие продолжали считать печатного «Оливье» ее детищем. Мало этого, годом позже вышла из печати еще одна вариация на данную тему — роман Стендаля «Арманс», относительно которого известно, что автор стал писать его сразу после выхода книги Латуша и хотел назвать «Оливье»: это имя должно было обозначать изъян, которым страдает герой. Однако по совету Мериме Стендаль от этого намерения отказался, и в результате поступок героя, отвергающего любовь заглавной героини, остается совершенно непонятным. Стендалю бессилие героя нужно было для того, чтобы объяснить его отторжение от аристократического общества, однако мотивировка эта, неясная читателю, «не сработала», а картины высшего света (в котором сам Стендаль никогда не бывал) оказались далеки от реальности. Все встало на свои места лишь в «Красном и черном», где Стендаль продолжил тему, начатую герцогиней Дюрас в ее «Эдуарде», и столкнул с высшим светом героя-разночинца. Наконец, четвертый «Оливье», на сей раз именуемый «Алоисом», вышел в 1829 году; он принадлежал перу Астольфа де Кюстина. У Кюстина были свои причины для написания такого романа: в 1818 году он сватался к младшей дочери герцогини де Дюрас, но за три дня до назначенного срока разорвал помолвку, и одной из причин этого скандального жеста в свете считали его бессилие (меж тем как на самом деле в основе лежали гомосексуальные склонности будущего писателя). В «Алоисе» он дает своим действиям романическое объяснение: заглавный герой сватается к дочери, но осознает, что влюблен в мать, — и спасается бегством. Докладчица закончила свой рассказ пожеланием (впрочем, вполне утопическим), чтобы тексты, связанные между собой такими же узами, как четыре поименованных романа, издавались под одной обложкой — для более наглядной демонстрации их сходств и различий.