Лада Панова (Москва), выступившая с докладом «Уворованная Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама»[291]. Предметом доклада стало, как нетрудно догадаться, стихотворение Мандельштама «Соломинка» (1916), посвященное Саломее Андрониковой. Докладчица проанализировала сходство этого стихотворения с несколькими текстами как русской, так и мировой литературы. Начала она со сборника «Стихотворения» (1916) Сергея Рафаловича — любовника героини стихотворения и, следовательно, соперника Мандельштама; в разных стихах из этого сборника, и прежде всего в том, которое называется «Саломея», Панова обнаружила важные для мандельштамовской «Соломинки» мотивы: любовное ложе как смертное, любовное объяснение как убаюкивание (одно из стихотворений Рафаловича называется «Колыбельная песня»), образ «спящей царевны» (своего рода «негатив» неспящей Саломеи) и прочее. Если стихи Рафаловича Панова назвала «нижним ярусом подтекстов», то «аранжировку», «оркестровку» своей «Соломинки» Мандельштам, по ее мнению, взял из стихотворения Блока «Шаги командора»; наконец, «блаженные слова», которым научился лирический герой «Соломинки» (Ленор, Лигейя, Серафита), показывают, по мнению докладчицы, что Мандельштам в этом стихотворении возвращается к традиции символизма, но не русского, а европейского.
Третий доклад, посвященный Мандельштаму, — «Что такое „щучий суд“? О стихотворении О. Э. Мандельштама „1 января 1924 года“»[292] — прочел Сергей Стратановский (Санкт-Петербург). В самом начале докладчик подчеркнул, что к классическому разбору этого стихотворения, выполненному Омри Роненом, трудно что-то добавить, однако некоторые детали все-таки возможно прояснить — хотя бы гипотетически. Впрочем, основное внимание Стратановский уделил общей оценке общественно-политической позиции Мандельштама, выразившейся в анализируемом стихотворении; вывод докладчика заключался в том, что Мандельштаму хотелось «социализма с человеческим лицом» и в 1924 году еще позволительно было питать надежду на осуществление этой мечты, поскольку было не до конца ясно, по какому пути пойдет страна; именно следы этих надежд Стратановский отыскивает в разных деталях стихотворения. Что же касается вопроса, заданного в названии доклада, то ответ на него оказался крайне неожиданным: по мнению Стратановского, в выражении «щучий суд» следует видеть не реминисценции из литературы и фольклора (как считалось раньше), а «перелицовку» выражения «Стучкин суд», встречавшегося в советской прессе и обыгрывавшего фамилию П. И. Стучки, первого советского наркома юстиции.
Геннадий Обатнин (Хельсинки) посвятил свой доклад теме «Несколько случаев чужого слова у Вячеслава Иванова»[293]. Из разобранных «случаев» особый интерес представляет стихотворение «Taedium phaenomeni» («Кто познал тоску земных явлений…»), для которого ближайшим контекстом является пассаж о «блаженных гипербореях» из «Естественной истории» Плиния Старшего, а контекстом менее бесспорным, но в каком-то смысле гораздо более любопытным — стихотворение немецкого поэта А. фон Платена «Тристан». Сходство между немецким и русским стихотворениями — прежде всего ритмическое; на него обратил внимание М. О. Гершензон, который не только сам перевел «Тристана» на русский, но и, говоря современным языком, заговорил о семантическом ореоле метра. Не чудо ли, писал он, что Вячеслав Иванов прибегнул при изображении той же темы к тому же ритму? При этом Гершензон утверждал, что, как ему доподлинно известно, Иванов Платена не читал и его обращение к тому же ритму следует отнести к сфере совпадений (всякое содержание ищет себе соответствующий ритм). Впрочем, совпадения, по-видимому, в данном случае не было: Обатнин процитировал письмо Иванова из Берлина (1897), где поэт сообщает жене, что приобрел сборник стихов Платена и восхищается сладострастием его ритмов. Историей с «Тристаном» тема «Иванов и Платен» не исчерпывается. Иванова заинтересовали в стихах немецкого поэта также образцы «танцевальной лирики», где «ритм усилен танцем».
Аркадий Блюмбаум (Санкт-Петербург) назвал свой доклад «Аполлон и лягушка: из комментариев к „Петербургу“ Андрея Белого»[294]. Речь шла о главном герое романа Николае Аполлоновиче Аблеухове, который постоянно характеризуется с помощью контрастной пары определений: он красив и одновременно уродлив, лицо его уподобляется античной маске, но в то же самое время говорится о появляющемся на нем «неприятном лягушачьем выражении». Блюмбаума заинтересовало происхождение этого образа лягушонка; традиционно его возводят к рассказу Эдгара По, а также сближают со статьями Белого «Химеры», «Сфинкс» и с путевыми заметками о Египте, где описаны выползающие на сушу рептилии и гадины. Рептилии, сказал Блюмбаум, в самом деле мелькают в статьях Андрея Белого, причем зоологическая образность легко переходит в философско-религиозную; вместе с этими «гадинами» в тексте присутствует тематика эволюции и инволюции, регрессии человека к рептилиям. Один из важных источников этой тематики, на котором докладчик и остановился подробно, — это физиогномика Лафатера и его предшественников, в чьих теориях основополагающую роль играло понятие лицевого угла; угол этот эволюционировал от самой низкой «линии анимальности» (представленной не кем иным, как лягушкой) до самой благородной ее линии, которая так и именовалась профилем Аполлона. Теории эти в XIX веке были хорошо известны не одним лишь знатокам физиогномики; они активно использовались карикатуристами, в частности, знаменитый рисовальщик Гранвиль в 1844 году изобразил «Аполлона, спускающегося на стадию лягушки», то есть обыграл схему Лафатера, обратив ее вспять. Эти восходящие к лафатеровской физиогномике лягушки могут, по мнению докладчика, считаться источником комментируемого мотива в романе «Петербург» (хотя источником, возможно, не прямым, поскольку Белый вообще был равнодушен к раритетным изданиям и сведений о его знакомстве с сочинениями Лафатера нет).
Татьяна Двинятина (Санкт-Петербург) представила доклад на тему «И. Бунин: между переложением и переводом»[295]. Предметом доклада стало стихотворение Бунина «Пантера» (1922) и его соотношение со стихотворением Рильке «Der Panther» (1903). Сходство двух стихотворений прежде всего тематическое — оба созданы по следам посещения зоологического сада (у Рильке такие визиты, которые он совершал по совету Родена, стали способом преодоления творческого кризиса), оба описывают пантеру, однако различий между двумя текстами, пожалуй, больше, чем сходств (докладчица назвала три ключевых мотива, присутствующих у Рильке и отсутствующих у Бунина: клетка, бесконечное движение, «большая воля»). Сведений о том, что Бунин был знаком с текстом Рильке, нет, как нет и сведений о том, что он вообще читал по-немецки. Косвенное указание на то, что Бунин немецкую «Пантеру» все-таки знал, Двинятина видит в правке, которую русский поэт вносил в свой текст за полгода до смерти: по-немецки «пантера» — мужского рода, и Бунин пытался ввести в свою «Пантеру» мужской род, именуя ее «зверем», однако эта правка — совсем поздняя. Двинятина рассказала о деятельности магаданских исследователей творчества Рильке, которые издали сборник с сотней переводов его «Пантеры» на все языки мира, однако бунинское стихотворение туда не включили, зато провели опрос среди читателей с целью определить тип соотношения между «Пантерами» Бунина и Рильке. Переводом стихотворение Бунина не назвал никто, вольным переложением — 7 человек, независимым текстом — 23 человека, и наконец большинство опрошенных — 41 человек — определили его как «стихотворение по мотивам». Сама же докладчица склоняется к тому, чтобы отнести его к вольным переложениям, то есть к художественным произведениям, созданным на основе иноязычного оригинала и обладающим высоким коэффициентом вольности и низким — точности.
Роман Тименчик (Иерусалим) в докладе «Николай Гумилев в русской и советской поэзии»[296] говорил о присутствии в русской литературе не только «гумилевского», но и «квазигумилевского» текста, куда входят сочинения разного рода: от тех, которые, по выражению В. Вейдле, «еще не родившийся Гумилев нашептал», до тех, авторы которых уже после Гумилева работали в его стилистике. Люди, этой стилистике чуждые, с неудовольствием различали в таких сочинениях «призрак Гумилева» и боролись с ним по причинам как литературным (Бунин), так и сугубо политическим. Тименчик привел пример из собственного опыта. В советские времена он взял эпиграфом для одной из своих статей строки: «И все твое лицо прекрасно, как трамвайное кольцо» — и поставил под ним инициал Н. Г.; издатели цитату сняли, заподозрив в Н. Г. Николая Гумилева, хотя на самом деле имелась в виду другая неугодная советской власти персона — Наталья Горбаневская. Гумилев входил в сознание русских читателей советского времени не напрямую, но с помощью многочисленных посредников. Эту роль выполняли цитаты (зачастую вводимые в текст с «идеологической подорожной»), эпиграфы, декламаторы (которым до конца 1920‐х годов читать Гумилева не рекомендовалось, но жестко и не запрещалось). Вообще устное слово играло в «инфильтрации» Гумилева большую роль; например, одним из носителей «квазигумилевского текста» был Александр Вертинский; его песню «В синем и далеком океане» считали принадлежащей Гумилеву. У творчества Гумилева в Советском Союзе в 1921–1986 годах было двойственное положение: с одной стороны, Гумилев почти не упоминался, причем социальный контракт на неназывание его имени возник гораздо раньше полного официального запрета, почти сразу после казни (табу на упоминание имени Гумилева распространялось даже на неофициальные частные тексты, что уж говорить о подцензурной советской критике, где ему доводилось бывать «поэтом», «акмеистом», «главой Цеха поэтов» и даже «мужем Анны Ахматовой»); с другой стороны, он оставался влиятельной поэтической фигурой. Своеобразие его судьбы состоит именно в этом альтернансе полного запрещения и частичного разрешения, полной амнезии и частичного припоминания. Кроме того, имени Гумилева постоянно сопутствовало ожидание скорой реабилитации; сразу после гибели поэта в обществе ходили устойчивые легенды о том, что ему