А. Долинин напомнил в этой связи о журнале «Корея», пропагандировавшем идеи чучхе), но была подвергнута критике со строго лингвистических позиций Г. Левинтоном (Богданов, впрочем, критику не признал, указав на отличие лингвистического подхода от социолингвистического).
Завершил Пятые Эткиндовские чтения, как и предыдущие, Четвертые, Борис Кац (Санкт-Петербург); на сей раз он прочел доклад «„И споет о священной мести“: еще один комментарий к стиху из „Поэмы без героя“ Анны Ахматовой»[300]. Вначале докладчик напомнил комментируемый фрагмент: «Крик: „Героя на авансцену!“ / Не волнуйтесь: дылде на смену / Непременно выйдет сейчас / И споет о священной мести…» Однако этот «герой», которого, по словам самой Ахматовой, «жадно искала в поэме сталинская охранка», в тексте, как известно, так и не появляется. Кац, присоединившись к мнению Р. Тименчика, который еще два десятка лет назад уверенно отождествил этого отсутствующего в поэме героя с Гумилевым, заметил, что до сих пор неясно, почему герой намеревается петь. Логично было бы предположить в его устах некую оперную арию. Попытки ее идентификации в прежних работах докладчика не убеждали до конца его самого. Теперь же он выступил с гипотезой, которая представляется ему разрешением загадки. Ход его мысли был таков: Гумилева сразу после расстрела стали сравнивать с французом Андре Шенье, сходным образом погибшим по вине деспотической власти. В начале 1920‐х годов Михаил Зенкевич работал над переводами «Ямбов» Шенье, которые, как известно из его переписки, собирался посвятить памяти Гумилева. Опубликованы они были много позже и, разумеется, без упоминания русского поэта, однако маловероятно, чтобы Ахматовой, хорошо знакомой с Зенкевичем, они не стали известны сразу после написания. Так вот, в переводе стихотворения, которое считается сочиненным Шенье накануне казни, фигурируют слова «…руку ту, / Что держит молнию твоей священной мести», причем, хотя перевод Зенкевича вообще довольно точен, «священная месть» является его собственным вкладом: во французском оригинале эпитета «священный» нет. Таким образом, неназванный Гумилев в поэме должен появиться со словами Шенье на устах, а петь их он будет потому, что в конце века итальянский композитор Умберто Джордано сочинил оперу «Андре Шенье» и последняя ария заглавного героя (написанная на слова того самого «Ямба», который перевел Зенкевич) была чрезвычайно популярна во всем мире: ее исполняли самые прославленные тенора, в частности Карузо и Собинов. Распространенными были и грампластинки с этими записями, так что можно с уверенностью предположить знакомство Ахматовой если не с оперой в целом, то с этой арией в частности. Правда, имя Собинова в ахматовских стихах отсутствует, а в другом «оперном» эпизоде из поэмы за словами «и опять тот голос знакомый» явно угадывается голос Шаляпина. Но все это можно считать не чем иным, как «кодированием по смежности», характерным для ахматовской тайнописи, по законам которой и выполнен весь «маскарад»: цитата из перевода Зенкевича указывает на Шенье, под которым скрывается Гумилев, отсылка к Шенье оперному, а не историческому накладывает еще один слой маскировки, наконец, появление Шаляпина вместо другого оперного кумира эпохи, Собинова, еще более затрудняет разгадку.
На этом срывании масок Эткиндовские чтения закончились; итог их подвел председательствовавший на последнем заседании А. Долинин: конференция удалась. С этим нельзя не согласиться; добавлю только одну деталь. В кулуарах я услышала замечательную остроту, имеющую непосредственное отношение к теме Пятых Эткиндовских чтений: «Вначале было слово. И слово было чужое». Предметом анализа всех докладчиков в самом деле становились «чужие слова», использованные их «героями». Однако у самих докладчиков слова были свои, незаемные.
Что варится в «беспереводном горшке»?ШЕСТЫЕ ЭТКИНДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ«Переводимое/непереводимое в контактах художественных культур»(Европейский университет в Санкт-Петербурге, 28–30 июня 2010 года)[301]
Каждые два года в конце июня в Европейском университете в Санкт-Петербурге проходят чтения, посвященные памяти литературоведа и переводчика Ефима Григорьевича Эткинда. Темой Шестых Эткиндовских чтений стало «Переводимое/непереводимое в контактах художественных культур».
По традиции чтения начались с вручения Эткиндовской премии, присуждаемой за лучшую книгу о русской культуре, вышедшую за последние два года. В этом году она была присуждена посмертно Юрию Константиновичу Щеглову (1937–2009) за третье издание его книги «Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009). Для передачи вдове Щеглова премию принял его многолетний соавтор А. К. Жолковский.
Открыл чтения директор ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) Всеволод Багно, выступивший с докладом «Художественный перевод в России XIX века: с русского языка на всемирный»[302]. Начал Багно с нескольких примеров, лишний раз продемонстрировавших, насколько зыбки границы между переводимостью и непереводимостью. Когда-то питерский историк литературы Юрий Давыдович Левин (1920–2006) произвел любопытный эксперимент — перевел пушкинского «Пророка» с русского на русский и вместо «Восстань, пророк, и виждь и внемли, / Исполнись волею моей / И, обходя моря и земли, / Глаголом жги сердца людей» получил следующее: «Вставай, пророк, смотри и слушай, / Мои приказы исполняй / И, обходя моря и сушу, / Сердца людские зажигай». Смысл всех глаголов (в современном смысле слова) сохранен, рифма — в традициях русской школы поэтического перевода — сохранена тоже, а от пушкинского стихотворения не осталось практически ничего. А вот обратный пример — перевод Марины Цветаевой из испанца Федерико Гарсиа Лорки с рефреном «Пустыня осталась». В русском стихотворении, заверил испанист Багно, нет ни одного слова, которое бы присутствовало в тексте Лорки, а между тем этот внешне неточный перевод внутренне очень точен, только «переводит» он не конкретное стихотворение, а самое существо испанской поэзии как таковой. После этой увертюры Багно перешел к главному предмету своего доклада — поискам ответа на вопрос о связи русского классического романа и переводов с иностранных языков. Если рассматривать эту проблему в синхронии, связь покажется весьма слабой, поскольку в эпоху, когда русский роман достиг своего расцвета, а именно во второй половине XIX века, перевод в России не блистал особенными успехами. Зато русский роман был тесно связан с переводческими достижениями первой половины того же столетия; именно они помогли писателям второй половины века выработать своего рода «всемирный» язык и производить культурную экспансию не за счет вовлечения других народов в свою культурную орбиту, а, напротив, за счет усвоения и творческой переработки чужих культурных моделей. Именно поэтому некоторые западноевропейские писатели, от Байрона до Золя, имели в России больший резонанс, чем на родине, некоторые русские писатели называли самым великим своим творением не оригинальное сочинение, а перевод (Жуковский об «Одиссее», Тургенев о переводе флоберовской «Легенды о святом Юлиане Милостивом»), а Достоевский утверждал, что русские люди понимают многих западных писателей лучше, чем их соотечественники.
Если Багно говорил преимущественно о месте переводов в общем контексте культуры, то следующий выступающий, Жорж Нива (Женева), сосредоточился на конкретике переводческого дела: он сопоставлял разные французские переводы русских стихов, в частности стихотворения Пушкина «Я вас любил…». Анализ этих переводов представлял как бы два параллельных списка: побед и поражений. Одни переводчики, действуя в традициях русской переводческой школы (горячим пропагандистом которой был Эткинд), сохраняли размер и рифму, но при этом много теряли в оттенках стилях и смысла. Другие избирали французский путь и отказывались от рифм ради более точной передачи лексики. Однако во всех этих переводах (а их существует без малого десяток) архитектура стихотворения сильно огрубевает и передать то, что докладчик назвал «наращением от простоты до красоты», не удается. Объясняется это, однако, не только и не столько недостатками переводчиков (хотя уровень у них, конечно, разный), сколько разным строением русского и французского языков (которое Нива назвал проклятием переводчика). Например, сам строй французского языка не позволяет синтаксически точно перевести начало «Пророка» («Духовной жаждою томим…»), потому что французский язык (аналитический, в отличие от синтетического русского) требует для передачи творительного падежа предлога «par». Аналогичные трудности подстерегают, разумеется, не только французских, но и русских переводчиков: строка из «Федры» «Mon mal vient de loin, / À peine au fils d’Égée…» на французском звучит совершенно естественно и не обличает в авторе никакого стремления к трюкачеству, по-русски же строка александрийского стиха, состоящая вся из односложных слов, — всегда кунштюк и эксперимент. Это все — трудности, с которыми сталкиваются переводчики «ясной» поэзии; что же говорить о переводчиках поэзии «темной», перед которыми стоит задача, выражаясь словами Пауля Целана, повторить акт рождения поэтической темноты? Одним словом, если перевод — паром (образ, предложенный Е. Г. Эткиндом), то паром этот перевозит вовсе не любой товар. Впрочем, тот же Эткинд в своих антологиях печатал по нескольку вариантов перевода одного и того же стихотворения. Быть может, такая множественность вариантов — путь к обретению «идеального» или «абсолютного» (термин Б. Хазанова) стихотворения?
Однако возможность достичь идеала всегда проблематична, и доклад Жоржа Нива наводил на грустные мысли относительно перспектив переводческого ремесла. Зато доклад Марии Виролайнен (Санкт-Петербург) «