е начала XIX века), а «антреме» — как блюдо преддесертное. Иначе получится не книга остроумного автора, а «беспереводной горшок» — так русский переводчик 1809 года перевел название круглосуточного парижского трактира «Marmite perpetuelle» («Безотказный котелок»), и эта сугубо кулинарная реалия неожиданно оказалась созвучна тематике конференции.
Доклад Геннадия Обатнина (Хельсинки) назывался «Непереводимое (один случай из истории взаимоотношений мистики и литературы)»[307]. Этим исходным «случаем» оказалось стихотворение Вячеслава Иванова «Мой дом» (1916), где в самом деле поминается некий «таинственный Житель». Однако докладчик сосредоточил свое внимание не на нем, а на также присутствующем в этом стихотворении словосочетании «сердце цветет». Честно признавшись в том, что надеждой и опорой ему служил электронный «Национальный корпус русского языка» (ruscorpora.ru), докладчик постарался выстроить литературную предысторию этого сочетания и спустился в глубь XIX столетия до поэзии Козлова и Жуковского, которую охарактеризовал как «сентиментальный прекраснодушный романтизм». По ходу изложения внимание докладчика привлекло другое словосочетание — «глупое сердце» (прослеживая его генеалогию, Обатнин не упомянул один важнейший контекст — «глупое сердце» в «Путевых картинах» Гейне; на это указали сразу несколько участников конференции). Затем докладчик вернулся к тому самому «Романсу» Козлова (1823), где «сердце цветет»; стихотворение это является не чем иным, как вольным переводом фрагмента из поэмы Т. Мура «Лала Рук». У Мура, правда, образа сердца в соответствующем месте нет, он добавлен Козловым, который зато сохранил опорные смысловые точки оригинала; одна из них — запах роз как агент памяти, проводник воспоминаний. Поскольку образы памяти играют огромную роль в стихах Иванова, Обатнин обрисовал генеалогию этого мотива, возведя его к Бодлеру (прежде всего к стихотворению «Волосы»), и подчеркнул важность бодлеровского контекста для ивановской «мнемологии», выразившейся, например, в стихотворении «Деревья» (1917). Наконец, завершился доклад рассуждением об Иванове как убежденном стороннике неточного перевода.
Екатерина Лямина (Москва), назвавшая доклад «Непереводимая игра слов», в начале своего выступления уточнила, что речь пойдет не только об игре слов, но и о, если можно так выразиться, игре поступков. Впрочем, говорила докладчица отнюдь не об игре, а о вещах куда более серьезных — о том, как интерпретировать поведение великого князя Николая Павловича в период междуцарствия, то есть начиная с того дня, как известие о смерти императора Александра дошло до Петербурга, и кончая 14 декабря. Ситуация, как известно, сложилась самая необычайная: каждый из двух братьев и претендентов на трон не только не рвался к власти, но, наоборот, всячески пытался от нее отказаться. Поведение Николая в этой ситуации вызывало и вызывает у историков целый ряд вопросов, из которых два основных: знал ли Николай о том, что наследником назначен он, а если знал, то почему присягнул Константину? На первый вопрос докладчица дала бесспорно утвердительный ответ: о том, что царствовать придется ему, Николай знал с 1819 года; что же касается отречения Константина (1822) и манифеста Александра (1823), то самих этих бумаг великий князь, вероятнее всего, не видел, но об их существовании слышал (он сам говорит об этом в мемуарах). Почему же тогда он присягнул Константину, причем стремительно, не дав никому опомниться и воспользовавшись тем, что мать, вдовствующая императрица Мария Федоровна, только что узнавшая о смерти старшего сына, от горя лишилась чувств. На основе записных книжек великого князя (опубликованных в известном сборнике 1926 года «Междуцарствие 1825 года и восстание декабристов» лишь во фрагментах) докладчица показала, что его главным побудительным мотивом в те дни было решительное нежелание царствовать. В записной книжке после сообщения о смерти царя идет фраза: «Все кончено. Конец моему счастливому существованию» — и поставлен жирный крест, как бы подводящий итог предыдущей спокойной жизни. Николай так хотел избавиться от короны, что даже нарушил закон, по которому прежде него должны были присягать Сенат и Синод, поставил весь двор в неловкое положение и навлек на себя со стороны брата Михаила упреки в том, что он совершил «революционный поступок», то есть государственный переворот (парадокс заключается в том, что это был переворот против самого себя). Николай надеялся на то, что Константин изменит свое решение, однако Константин царствовать наотрез отказался, и постепенно Николай свыкся с мыслью, что занять престол придется ему. Таким образом, обвинять великого князя в том, что он рвался к власти, оснований нет. Что же касается проблем перевода, то они были затронуты в докладе в той степени, в какой Лямина корректировала некоторые нюансы в переводе с французского (дневник Николай Павлович вел именно на этом языке), опубликованном в сборнике 1926 года.
Героем доклада Романа Лейбова (Тарту) «С русского на русский. Об одном случае стихотворной правки»[308] стал Федор Иванович Тютчев. Он фигурировал в докладе в двух ипостасях — как редактируемый и как редактирующий. Поведение Тютчева в роли редактируемого и издаваемого было парадоксально; он так дорожил своим статусом поэта-дилетанта, что, несмотря на мольбы всей семьи, не заглянул даже в оглавление сборника, который составил в 1868 году его зять Иван Аксаков. В результате в сборник были включены стихи, которым публикация была решительно противопоказана, и Тютчев потребовал их из книги вырезать. Однако тот же самый Тютчев, посылая сборник М. П. Погодину и делая на нем стихотворный инскрипт, свидетельствующий о пренебрежительном отношении к написанному («…В наш век стихи живут два-три мгновенья, / Родились утром, к вечеру умрут… / О чем же хлопотать? Рука забвенья / Исправит все за несколько минут»), день спустя шлет Погодину исправление к последней строке: «Рука забвенья / Как раз свершит свой корректурный труд». Странная дотошность для человека, афиширующего равнодушие к стихам. Еще любопытнее эпизоды, когда сам Тютчев становился редактором. Лейбов описал и проанализировал два таких эпизода: в одном случае Тютчев исправил (местами просто переписал, как бы «переведя» на собственный поэтический язык) стихотворение своей дочери Анны Федоровны «Святые горы», и бедная Анна Федоровна сетовала в письме к сестре Екатерине на то, что получились очень хорошие стихи, но мысль в них не совсем та, какую имела в виду она, и вообще это «что-то вроде правильной цензуры». Впрочем, поскольку Анна Федоровна находилась под сильным влиянием отца, можно сказать, что Тютчев в данном случае редактировал самого себя. Стихотворение это стало для издателей Тютчева предметом особой «головной боли»; Аксаков опубликовал его в своей газете «День» с подписью Ф. Тютчев, но в сборник 1868 года его не включил, очевидно хорошо сознавая, что тютчевского в нем процентов тридцать, не больше. Дальнейшие же издатели поступали по-разному: кто исключал «Святые горы» из основного текста, кто публиковал в разделе «Коллективное», кто опять возвращал в основной корпус; какой вариант правильный, до сих пор неясно. Анна Федоровна роптала на редактуру Тютчева мягко, а вот Жуковский, когда Тютчев переписал последние строки его стихотворения «К русскому великану» (1848), возмущался очень громко, тем более что приписал правку Вяземскому, по отношению к которому уже почти полвека привык выступать в роли учителя, а не ученика. Между тем финал Жуковского не блистал синтаксическим совершенством (утесу-великану поэт говорит про «волн ругательные визги»: «Их гранит твой разразит, / На тебя нападших, в брызги»). Тютчев же разглядел в этом стихотворении символику, ему близкую, и в результате сочинил в 1851 году собственное стихотворение «Море и утес», которое явилось как бы переводом Жуковского на язык Тютчева.
Два доклада были посвящены переводу не с одного естественного языка на другой, а со словесного языка на язык визуальный. Первым из них стал доклад Олега Лекманова (Москва) «Об иллюстрациях. Несколько примеров к статье Ю. Н. Тынянова»[309]. Пример, впрочем, был один — иллюстрации художника Евгения Мигунова к первому изданию книги братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965). Лекманов начал с указания на кинематографический источник облика главного героя книги, программиста Саши Привалова — это Шурик из снятого в том же 1965 году фильма Леонида Гайдая «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (сходным образом в первом русском издании толкиновского «Хоббита» художник М. Беломлинский наделил хоббита Бильбо чертами Евгения Леонова). Иллюстрации Мигунова были единодушно признаны удачными (их одобрили не только читатели, но и авторы). Лекманов, однако, сосредоточил свой доклад не на удачах, а на промахах. На одной иллюстрации у магистра Кристобаля Хунты отсутствуют усы (которые, впрочем, упоминаются не в иллюстрируемой сцене, а в другом месте книги); на другой бакалавр черной магии Редькин является миру в «неотлаженных» портках-невидимках, которые невидимы сами, но хозяина своего не скрывают, и, значит, зритель должен был бы видеть его голые ноги и трусы, но видит просто пустоту; наконец, на третьей картинке в группе молодых сотрудников НИИЧАВО, поздравляющих Сашу Привалова с открытием, присутствует некий лишний неидентифицируемый юноша, в тексте не упомянутый. В 1979 году «Понедельник» вышел вторым изданием с теми же иллюстрациями, но поскольку оригинал был потерян, Мигунов нарисовал картинки заново. В случае с Редькиным он исправил ошибки, и требовательный Лекманов смог предъявить публике волосатые ноги бакалавра; в случае с Хунтой художник своего промаха не осознал, и магистр остался безусым; наконец, третья картинка во втором издании просто отсутствует. Вывод из своих наблюдений Лекманов сделал следующий: иллюстратора можно рассматривать как одну из модификаций читателя; проколы же в иллюстрациях свидетельствуют не о недостаточной внимательности этого самого профессионального читателя, а о недостаточной выразительности текста, созданного писателем: если Мигунов забыл об усах и трусах, виноваты Стругацкие — не подчеркнули наличия усов у одного персонажа и трусов у другого. Трактовка довольно суровая по отношению к авторам; впрочем, в случае со Стругацкими можно сказать, что они отчасти сами «напросились»: ведь в известной сцене путешествия по литературному будущему, описанному в советских фантастических романах, они высмеивают именно метонимический способ представления персонажей: появился человек в кепке и очках… а больше мы ничего и не видим.