Александр Кобринский (Санкт-Петербург) выступил с докладом «„Plisch und Plum“ Вильгельма Буша: к истории русских переводов»[310]. Вильгельм Буш, немецкий писатель и художник, справедливо считающийся одним из отцов комикса, опубликовал свою поэму с картинками «Плиш и Плум» в 1882 году, а шесть лет спустя К. Льдов выпустил первый русский перевод — довольно точный, причем в случае с этой поэмой точность была чревата скандалом, поскольку пятая глава немецкого оригинала содержит карикатурное изображение жадного и трусливого еврея, навлекшее на Буша обвинения в антисемитизме. Кобринский подробно обрисовал исторический контекст, в котором возникла эта злая карикатура. 1879–1881 годы — это период так называемой берлинской дискуссии об антисемитизме, в ходе которой одни немцы выдвигали лозунги вроде «евреи — наша беда» и призывали ученые круги к борьбе с «еврейским засильем» в немецкой науке, другие же подняли голос в защиту евреев. Инициаторами протеста немецких граждан против антисемитской пропаганды стали два прославленных ученых — историк Теодор Моммзен и биолог и политический деятель Рудольф Вирхов, который родился в городе Шифельбайне (ныне польский Свидвин), и это было хорошо известно в Германии, где Вирхов был чрезвычайно популярен. Так вот, именно фамилию Шифельбайн дал Буш отвратительному еврею из пятой главы «Плиша и Плума» (правда, Льдов в своем переводе эту фамилию изменил). Следующим переводчиком поэмы Буша стал Даниил Хармс, опубликовавший ее (под названием «Плих и Плюх») в 1936 году в журнале «Чиж», а в следующем году — отдельным изданием в Детгизе. Пятую главу Хармс опустил вовсе, но в поэме его подстерегала еще одна идеологическая сложность: Буш рассказывает о двух мальчиках-хулиганах, которые издевались над учителем, и тому пришлось воспитывать их с помощью палки, после чего мальчики с помощью аналогичных методов перевоспитали своих собак. В журнальной публикации Хармс в общем сохранил логику оригинала, для отдельного же издания ему пришлось, в соответствии с советской идеологией, отказаться от апологии телесных наказаний и ввести иную мораль — у него Пауль и Петер вовсе не исправляются после «уроков» Бокельмана, «потому что от битья умным сделаться нельзя», и, соответственно, решают не бить своих собак: «Палкой делу не помочь, / Мы бросаем палки прочь. / И собаки в самом деле / Поумнели в две недели». Изменить текст Хармсу было нетрудно; однако картинки Буша (вместе с которыми публиковался перевод) иллюстрировали совсем иное развитие событий. Для того чтобы как-то сгладить противоречие, Хармс изменил порядок иллюстраций, так что картинка, где наказанные собаки смирно сидят на цепи возле будки, стала иллюстрировать слова о том, что собаки «поумнели в две недели». Другие же иллюстрации остались на своих местах — в явном противоречии с текстом, однако противоречия этого никто из читателей (во всяком случае, облеченных властью) не заметил, и книга благополучно вышла в свет.
Открывшая второй день конференции Татьяна Смолярова (Нью-Йорк) начала доклад: «„Чудесное сцепленье“: метафора машины у Карамзина» со ссылки на главу о метафоре из книги Е. Г. Эткинда «Разговор о стихах». Конкретным предметом анализа в докладе стало большое стихотворение Карамзина «Протей, или Несогласия стихотворца» (1798), а точнее, тот его фрагмент, где «певцу села» предстает город: «машина хитрая, чудесное сцепленье / Бесчисленных колес; ума произведенье, / Но, несмотря на то, загадка для него!» В комментарии к этому фрагменту докладчица уделила преимущественное внимание двум линиям: отношению Карамзина к Жаку Делилю (автору поэмы «Сады», аллюзия на которую содержится в упоминании «певца села») и образу «сцепленья бесчисленных колес». Первая линия заставила докладчицу обратиться к 122‐му письму из «Писем русского путешественника», где Карамзин заменяет описание садов Марли «худым переводом Делилевых стихов», то есть, собственно говоря, ставит тот же самый вопрос о переводимости и непереводимости, которому и были посвящены Шестые Эткиндовские чтения. По мнению Карамзина, один артефакт (сады Марли) может быть описан только с помощью другого артефакта (стихов, пусть даже «худых»), но не прозою. Что же касается самой машины Марли (подающей воду из Сены, расположенной в семи километрах от садов), которая послужила предметом описания Делилю и, при его посредничестве, Карамзину, то она как раз и представляла собой то сцепленье колес, о котором говорится в «Протее». Сцепленье это было прокомментировано докладчицей как в реальном плане (история создания этой машины простолюдином, который, если верить Карамзину, «не знал грамоте»), так и в плане эстетическом — подобные «театры машин» были призваны возбудить в зрителе не только восторг, но и удивление (карамзинская «загадка для ума»), а для этого требовались предметы из области «нового возвышенного» и «нового чудесного», каковыми и оказывались различные научные и механические диковины (машины), предоставлявшие богатую базу для новых метафор, создававшие новое эмоциональное и образное поле.
Андреас Шёнле (Лондон) начал свой доклад «Свободный перевод как стратегия преодоления прошлого у Батюшкова»[311] с терминологического уточнения: правильнее было бы сказать «вольный перевод», но принципиально важно, чтобы в заглавии прозвучало слово «свобода». Оттолкнувшись от стихотворения «На смерть Лауры» (1810), где Батюшков трансформирует переводимый оригинал (стихотворение Петрарки) так, чтобы на первый план вышел образ колонны среди руин, Шёнле показал, как тот кризис в миросозерцании Батюшкова, который принято связывать с впечатлениями от войны 1812 года и пожара Москвы, был подготовлен довоенными размышлениями поэта о фрагментарности прошлого и затрудненности контакта с традицией. Одной из форм преодоления всех этих трудностей и оказывается для Батюшкова перевод — почва для благородной свободы, позволяющей возвыситься над условностями собственного языка, форма общения с великими. Шёнле указал на два важных источника этих представлений Батюшкова о переводе — трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном», где заимствование у великих писателей характеризуется не как воровство, а как род творчества, возвышающего творца, и предисловие д’Аламбера к переводу отрывков из Тацита, где д’Аламбер призывает переводчика быть переводимому автору соперником, а не подражателем, подчеркивает, что перевод губят не ошибки, а холодность автора, и даже утверждает, что если удачный перевод чуть ниже гениального оригинала, он, безусловно, выше просто талантливых произведений. Характерно, что сохранились выписки Батюшкова из Тацита — и сделаны они именно из тех фрагментов римского историка, которые переводил д’Аламбер.
Татьяна Степанищева (Тарту) в докладе «Об одном стихотворении Вяземского: Гораций, Польша и „конституционная поэзия“»[312] анализировала стихотворение 1819 года «Куда летишь? К каким пристанешь берегам…», представляющее собой перевод из Горация (Оды, 1, 14). Впрочем, перевод этот нельзя назвать очень точным (20 латинским строкам Горация у Вяземского соответствуют 35 русских строк), да и вообще весь смысл доклада заключался в доказательстве того факта, что римский поэт послужил в данном случае не объектом перевода, а источником мотивов, тем более что именно эта ода уже неоднократно переводилась на русский язык, в частности Востоковым и Милоновым. Более того, в Горации, по мнению докладчицы, Вяземского интересовали прежде всего не стихи, а тип отношений с властью, фигура придворного поэта, который умеет давать советы, служащие общественному благу. Аналогичной фигурой виделся Вяземскому Вольтер, который также занимал в его писательском пантеоне привилегированное место. Вольтер и Гораций оба — гибкие царедворцы, «соблазнительные мудрецы», но оба незыблемо хранят верность определенному политическому идеалу. Именно таким хотел бы быть сам Вяземский. В момент сочинения анализируемого стихотворения он служил в Варшаве, где занимался переводом речей Александра Первого, но Варшава казалась ему «европейской Костромой», политика царя, дающего относительную свободу Польше, но не дающего ничего подобного России, его не удовлетворяла, и он мечтал об иной форме контактов с монархом. Резкие стихотворения, которые он сочинял в Варшаве и слал в Россию А. И. Тургеневу для рукописного распространения, были способом «издалека говорить с царем», как Вольтер или Гораций. Собственно говоря, в эту пору один «поэт-царедворец» в России уже имелся; это был Жуковский, однако Вяземского он в этой роли совершенно не удовлетворял (Жуковский, по его мнению, «пудрился» и говорил в стихах не о том, о чем нужно), Вяземский хотел быть другим, конституционным придворным поэтом.
Доклад Мариэтты Турьян (Санкт-Петербург) «„Друг человечества…“: об одной литературной рецепции»[313] представлял собой комментарий к строке из пушкинской «Деревни»: «Друг человечества печально замечает…», однако этот комментарий превратился в настоящее историко-литературное расследование. Все началось в 1792 году, когда Мари-Жозеф Шенье предложил присвоить ряду иностранных деятелей звание почетного гражданина Французской республики; всем кандидатам были даны краткие характеристики, и шотландский историк Робертсон получил определение «друг человечества». Формула, конечно, была изобретена не в 1792 году; к этому времени Мирабо-старший уже именовался «другом людей», а английский филантроп Роберт Оуэн — «другом человечества», но в этих случаях имелась в виду лишь благотворительная деятельность, в эпоху же Французской революции словосочетание было вписано в идеолого-политический контекст. В конце концов Робертсон в почетный список не вошел, зато туда включили немецкого поэта Фридриха Шиллера, и он оказался одним из тех, кому было направлено письмо, извещающее, что французская нация числит его среди друзей человечества и общества и награждает званием почетного гражданина Французской республики. Впрочем, поскольку французы переиначили фамилию Шиллера и назвали его «М. Gille», письмо дошло до адресата только в 1798 году («совершенно из царства мертвых», по определению самого поэта) и было им сдано в веймарскую библиотеку, формула же «друг человечества» осталась навсегда связанной с Революцией. Ее использовали Карамзин и Н. И. Тургенев, и, по предположению Турьян, именно от братьев Тургеневых Пушкин, много общавшийся с ними в 1819 году, перенял слова «друг человечества», которыми заменил в «Деревне» выражение «мудрец печальный», стоявшее на этом месте в другой редакции стихотворения. Но на этом история формулы не заканчивается: сам диплом, выписанный Шиллеру-Gille, в 1840 году видел в Веймаре и списал для публикации в России А. И. Тургенев; публикацию не разрешила цензура, однако Турьян предполагает, что информация о нем имела широкое устное бытование и, в частности, о дипломе не мог не знать молодой Достоевский. Но если относительно 1848 года уверенности нет, применительно к 1876 году сомнений быть не может — в этом году Достоевский упоминает в «Дневнике писателя» патент на право гражданства, который французский Конвент послал поэту Шиллеру, другу человечества (между прочим, отметила докладчица, источник этой формулы в тридцатитомном академическом собрании сочинений Достоевского не откомментирован).