Тимур Гузаиров (Тарту) в докладе «Переводимость фактов: от записных книжек — к „Истории пугачевского бунта“ — до „Капитанской дочки“»[314] сосредоточился в первую очередь на судьбе победителя Пугачева Ивана Ивановича Михельсона. Сопоставляя реально-исторические и литературные варианты описания пугачевского бунта, докладчик пришел к выводу, что, защищая от забвения Михельсона, Пушкин защищал достоинство всех оклеветанных и несправедливо забытых (проецируя, в частности, на Михельсона фигуру Барклая де Толли, которому посвящено стихотворение «Полководец»). Не случайно в одном из планов, предшествовавших созданию «Капитанской дочки», Пушкин приводит героя, капитана Башарина, реальный прототип которого погиб в бою, именно к Михельсону. Любопытно, что в повести действуют три персонажа, носящих имя Иван (Зурин, Иван Кузьмич и Иван Игнатьич), и все трое — герои положительные, исполнившие свой долг и не посрамившие воинской чести. Михельсона тоже звали Иваном, но было ли совпадение имен намеренным, сказать трудно.
Пушкинистскую линию продолжила Екатерина Ларионова (Санкт-Петербург) в докладе «Имитация французского любовного письма у Пушкина». Объектом ее доклада стали два недатированных французских текста — короткий и более пространный; они записаны в двух разных рабочих тетрадях Пушкина и представляют собой фрагменты пламенного любовного монолога, обращенного к женщине. Пушкинисты расходились в определении природы этих текстов; одни видели в них наброски к повести, другие считали их письмами, но колебались в определении адресатки (Воронцова? Гончарова?) до тех пор, пока Т. Г. Цявловская в 1935 году не назвала с уверенностью Каролину Собаньскую, урожденную Ржевускую. Цявловская сопоставила с обсуждаемыми текстами недатированную записку, адресованную Пушкину Собаньской. Поскольку в записке Собаньская переносит встречу с Пушкиным на следующий день, а в пространном французском «письме» к неизвестной особе Пушкин сетует на то, что адресатка отказывает ему в свидании, Цявловская предположила, что пространный фрагмент является ответом на записку Собаньской, а короткий написан в тот же день, но еще до получения записки. Между тем о записке Собаньской известно, что она написана ее рукой, но совершенно неизвестно когда. О пространном фрагменте Пушкина, напротив, известно, что он написан 2 февраля 1830 года (это совершенно точно определяется по месту текста в рабочей тетради). Дальше начинается замкнутый круг: дата записки Собаньской определяется по фрагменту Пушкина, а адресация фрагмента Пушкина — по записке Собаньской. Что же касается первого, короткого фрагмента, то его вообще по месту в рабочей тетради следовало бы датировать не 1830‐м, как это сделала Цявловская, а 1832 годом. Выводы Цявловской вошли в широкий обиход, по письму Пушкина была вычислена дата его знакомства с Собаньской, присутствующая ныне во всех биографических справочниках, меж тем, по мнению Ларионовой, перед нами вообще не письма, а наброски какого-то неоконченного прозаического произведения. Об этом свидетельствует, в частности, характер правки; на рукописях буквально нет живого места, причем Пушкин особенно активно работает над глагольными временами — так, как он это делал в переводах. Возможно, пресловутые «письма» вообще представляют собой перевод с какого-то другого (английского?) языка (предположение Александра Долинина). О литературной природе двух текстов свидетельствует наличие в них скрытых цитат из г-жи де Сталь и Сент-Бёва, упоминание «Сатаны моего наставника» (это Пушкин в 1830 году!) и прикосновения руки адресатки, которое обратило автора письма «в католика». Докладчица высказала осторожную уверенность в том, что справедливее относить рассматриваемые тексты к мучительному процессу работы Пушкина над светской повестью (образцы которой были преимущественно французскими, чем и объясняется выбор языка), нежели к его роману (неизвестно, имевшему ли место в реальности) с Каролиной Собаньской.
Катрин Депретто (Париж) в докладе «„Гасконец или хвастун“: о переводе наброска предисловия к „Борису Годунову“ от 30 января 1829 года»[315] проанализировала разные варианты перевода слова gascon, употребленного Пушкиным при описании сходных черт Лжедимитрия и французского короля Генрихa IV. Французские эпитеты brave, généreux et gascon во всех современных изданиях Пушкина переводятся как «храбр, великодушен и хвастлив», и только Б. В. Томашевский в «Путеводителе по Пушкину» (1931) перевел gascon как гасконец, что вполне соответствует истине, ибо Генрих был родом из Беарна, Беарн же — составная часть Гаскони. Впрочем, перевод «хвастливый» имеет давнюю историю, это слово употребил еще П. В. Анненков в своей книге о Пушкине, однако в окончательный печатный вариант оно не вошло, потому что всю фразу о параллелях между Лжедимитрием и Генрихом велел исключить цензор. Определение «гасконец» во французском языке в самом деле имеет дополнительные оттенки «балагур, ловкач, бахвал», однако присутствие в тексте имени короля Генриха заставляет отдать предпочтение первому словарному значению. Впрочем, этой констатацией Депретто не ограничилась и проанализировала исторический и легендарный образ этого французского короля вообще и роль французского контекста в «Борисе Годунове» в частности. Фигура Генриха противоречива; во французской народной памяти он (вполне заслуженно) сохранился как мудрый правитель, принесший стране много пользы, и этот героизированный образ запечатлел Вольтер в поэме «Генриада», но была у короля-гасконца и другая ипостась — наемника и авантюриста. Информацию об этой второй ипостаси Генриха (как раз и сближающей его с Лжедимитрием) Пушкин мог почерпнуть не только из Карамзина и Жака Маржерета (которого Карамзин охотно цитировал), но и, по предположению докладчицы, из «Занимательных историй» Таллемана де Рео, где изображению «гасконца» Генриха и его любовных похождений уделено много места. Правда, книга Таллемана была впервые издана во Франции в 1834 году, и, казалось бы, Пушкин не мог ее знать, однако еще Ю. М. Лотман предположил, что Пушкину могли быть известны рукописные варианты этого сочинения.
Татьяна Китанина назвала свой доклад «Ошибка перевода как фундамент одного из пушкиноведческих мифов (Из комментария к „Моцарту и Сальери“)». Строго говоря, речь шла даже не об ошибке, а о подтасовке фактов, произведенной некогда историком музыки и литературы Игорем Бэлзой. Стремясь доказать, что Сальери в самом деле был виноват в смерти Моцарта, он предложил такой перевод фрагмента из «Разговорных тетрадей» Бетховена, из которого вытекало, что Бетховен тоже считал Сальери убийцей, хотя немецкий текст свидетельствует об обратном или по крайней мере допускает множественность трактовок. Бэлза, например, не только соединяет три отдельные реплики бетховенского секретаря Артура Шиндлера в одну, но и переводит фразу «Сальери фантазирует (или бредит), что виновен» как «Сальери постоянно твердит о том, что виновен». Весь музыковедческий научный мир уже давно знал, что вина Сальери — миф, порожденный его предсмертным сумасшествием, и только советские пушкинисты, поскольку у советских собственная гордость, вслед за Бэлзой утверждали обратное или писали, что в пушкинское время версия о том, что Сальери все-таки отравил Моцарта, бытовала в обществе наравне с версией о невиновности Сальери. В этом случае, сказала Китанина, перед нами уже не ошибка перевода, а искажение культурного кода эпохи. Сквозной просмотр европейской музыкальной прессы 1820‐х годов привел докладчицу к выводу о том, что разговоры относительно вины Сальери вообще шли с относительной интенсивностью только в 1823/24 годах, когда Сальери сошел с ума и оказался в больнице, и в 1825 году, сразу после его смерти. Во все остальные годы при жизни Пушкина Сальери упоминается в связи со своей музыкой, своими учениками, своей болезнью, но практически никогда не идет речи о его причастности к отравлению Моцарта. Больше того, все статьи, касающиеся этого вопроса (за исключением одной статьи в «Журналь де Деба», да и в той сообщается только о самообвинениях Сальери, находящегося в сумасшедшем доме), написаны в защиту Сальери от обвинений, выдвинутых в неких газетных статьях, которых, кстати, так никому и не удалось обнаружить. Итак, ни о каком равноправии версий говорить не приходится; ни один приличный печатный орган никогда не называл Сальери убийцей. Зато большой популярностью пользовалась другая легенда, возникшая еще до появления версии о Сальери-отравителе, — о том, что Моцарт пал жертвой заговора, организованного завистниками-итальянцами. Итальянец Сальери в эту легенду прекрасно вписался, позднее итальянцы превратились в масонов, а в ХX веке и в жидомасонов — идея столь же «достоверная», что и версия об убийстве жидомасонами Есенина, но оттого не менее популярная.
С пространной репликой по поводу доклада выступил Александр Долинин, подчеркнувший, что к тому времени, когда Пушкин стал сочинять свою маленькую трагедию, о Сальери вообще уже все забыли, в биографических словарях пушкинского времени ему была посвящена одна и та же короткая и изобилующая ошибками статья, так что Пушкин имел все основания воспринимать Сальери не как историческую личность, а просто как мелкого полузабытого музыканта — истинного масштаба его дарования он, безусловно, не представлял. Докладчица с этим согласилась не вполне, она сослалась хотя бы на тот факт, что Сальери написал по пьесе Бомарше оперу «Тарар» и Пушкину это было прекрасно известно.
Оперно-пушкинскую тему продолжил Александр Жолковский (Лос-Анджелес), выступивший с докладом «Об одном переводческом трюке в „Евгении Онегине“: Пушкин и Трике»[316]. Начав с общих рассуждений о самоиронии Пушкина при изображении героев с поэтической жилкой, Жолковский применил эти наблюдения к фигуре выведенного в пятой главе «Евгения Онегина» француза Трике, который использует чужой текст, обновляя его за счет одной детали. Докладчик показал, что, сочиняя сцену с Трике, подменяющим в чужом стихотворении имя Нина именем Татьяна, Пушкин сам ведет себя точно так же, как Трике: он использует (меняя имена) сцену из чужой пьесы, причем пьесы общеизвестной, а именно «Севильского цирюльника». У Бомарше в сцене урока пения Бартоло заменяет в исполняемой им песне Фаншонетту на Розинетту, а в опере Россини Джаннину (имя, которое звучит фонетическим напоминанием о Нине) на Розину. Закончил Жолковский еще одним эффектным наблюдением: в опере Чайковского Трике поет Татьяне: «Ви роза, ви роза» — по мнению докладчика, чуткость композитора к «интертекстуальному контексту» заставила его если не разглядеть, то угадать за Татьяной Розину.