Алексей Вдовин (Тарту) выступил с докладом «Почему Белинский устарел к 1848 году? К проблеме непереводимости критического языка»[317]. Речь шла о том, как изменилось к 1848 году отношение былых друзей и соратников, прежде всего тех, кто входил в новую редакцию «Современника», к Белинскому. Дружеские отношения во многих случаях сохранялись, и Боткин, например, собирал деньги на лечение больного — однако его литературные идеи он критиковал прямо в лицо, обвиняя Белинского в том, что критик «увяз в художественности». Эта самая «художественность», собственно говоря, и была одним из главных предметов спора между редакциями «Современника» и «Отечественных записок»: первые обвиняли вторых в том, что чаемая ими художественность есть не что иное, как критическая схоластика, и что ее не нужно специально пестовать, ибо она придет сама собой, а вторые первых — в том, что они приносят художественность в жертву теории и тенденции. Люди из круга «Современника» использовали мысли Белинского для пропаганды близких им идей (так, намерение Белинского приспособить художественность к социалистическим веяниям было им безусловно симпатично), однако он сам как литературная фигура к концу 1840‐х годов их симпатий уже не вызывал. Ученики Белинского продолжали вести с ним спор даже после его смерти, поэтому культ Белинского возник лишь в конце 1850‐х годов.
Если Вдовин сосредоточил свое внимание на проблемах сугубо эстетических, то Александр Осповат в ходе обсуждения напомнил о еще двух — политических и личностных — причинах отчуждения новой редакции «Современника» от Белинского: во-первых, в последних статьях критика, в частности в рецензии на «Кобзаря» Шевченко, довольно сильно слышалась нота русского шовинизма, а для молодой редакции это было неприемлемо и даже не по моральным соображениям, а просто потому, что за это редакцию наверняка бы закрыли. Во-вторых же, Некрасов видел в Белинском не только исписавшегося старца, но еще и человека совершенно неуправляемого, а редактор «Современника» требовал от своих сотрудников абсолютного подчинения. Наталия Мазур высказала сомнение в том, что применительно к Белинскому, который охотнее оперировал метафорами, чем терминами, и постоянно вкладывал в одни и те же слова разный смысл, вообще возможно говорить о теории.
Завершил второй день конференции Константин Богданов (Санкт-Петербург) с докладом «„Жид на бумаге“: историко-филологический комментарий к одному выражению в „Господине Прохарчине“ Достоевского»[318]. В повести Достоевского слово «жид» употреблено в значении «жидкое пятно, клякса». Словоупотребление не слишком распространенное (у самого Достоевского таких случаев больше нет), хотя и не уникальное. Зато гораздо чаще встречается обратное употребление: еврей-жид уподобляется кляксе; например, в словаре Даля нет статьи «клякса», зато клякса фигурирует в статье «Жид» среди пейоративных синонимов. Доклад, собственно говоря, и был посвящен этимологическим и антропологическим источникам такого отождествления еврея с кляксой в речи недружественных наблюдателей. Само русское слово «клякса» заимствовано из немецкого (нем. Klecks — пятно). А в немецких контекстах уравнивание еврея и кляксы имеет довольно давнюю историю, во всяком случае даже у прогрессивного Лессинга есть эпиграмма на художника с фамилией Клекс и с еврейским именем, а когда в шиллеровских «Разбойниках» герой произносит пламенный монолог против «века бездарных баснописцев» (так в русском переводе Наталии Ман), в оригинале он говорит о «чернильно-кляксящем столетии», а предшествует этому монологу разговор с евреем. Генезис отождествления еврея и кляксы не выяснен абсолютно точно, но, скорее всего, оно восходит к римской идее запятнанности евреев (ср. лат. macula — пятно, а в данном случае родовое пятно). Возможно, сыграл свою роль и тот факт, что евреи в абсолютном большинстве были грамотными («чернильными душами»): для немецких романтиков это становилось поводом не для одобрения, а для осмеяния.
Третий и последний день конференции открыла Лада Панова (Лос-Анджелес — Москва) докладом «Любовь в переводе: стихи Мандельштама на смерть Ольги Ваксель»[319]. Напомнив аудитории биографический контекст отношений Мандельштама и героини стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвале?», а также те литературные претексты к нему, которые уже указывались мандельштамоведами, докладчица поставила своей целью добавить к германскому контексту контекст южный, романский. Она сочла возможным включить в «Ольгин цикл» переводы из Петрарки, выполненные Мандельштамом в 1933/34 году, прежде всего 311‐й сонет. Вообще Петрарка, любимый символистами, был Мандельштаму скорее чужд, однако в данном случае стихи об умершей возлюбленной (с такими мотивами, как соловьиное пение, злая судьба лирического героя и оплакивание им самого себя, сознание того, что все прекрасное преходяще) оказались ему созвучны. В переводе 311-го сонета Мандельштам соперничает с Вячеславом Ивановым (который перевел тот же сонет в 1915 году) и преодолевает его влияние с помощью Пастернака, но, главное, переводя стихи Петрарки о мертвой Лауре, Мандельштам учится писать о мертвой Ольге. Впрочем, комментарий к мандельштамовским словам «смеясь, итальянясь, русея», сказала Панова в заключение, должен включать в себя разговор не только о Петрарке, но также и об Амалии Ризнич, которой посвящено пушкинское стихотворение «Под небом голубым страны своей родной…», и о стихотворении Верлена «Une grande dame», которое в переводе Брюсова получило название «Львица» (в чем можно усмотреть намек на род Львовых, из которого происходила Ольга Ваксель) и в котором упоминается «русский выговор в итальянской речи».
Наталия Мазур (Москва) выступила с докладом «Иностранный язык как подтекст: случай Максимилиана Волошина»[320]. Начала она с прелестного рассуждения, сохранившегося в бумагах Волошина: из французского языка не нужно знать ничего, кроме Madame и Monsieur; повторяя эти слова в вопросительной или утвердительной форме, можно превосходно объясниться и с официантами, и с продавщицами, а вот свободный разговор и каламбуры во Франции опасны, потому что французский язык на них провоцирует и очень легко попасть в такую неловкую ситуацию, в какую попал русский революционер, который на французском митинге вместо «À bas les calottes!» (Долой попов!) крикнул: «À bas les culottes!» (Долой штаны!). Однако сам Волошин, по мнению докладчицы, соблазна французских и даже французско-русских каламбуров не избежал: их Мазур нашла в стихах, посвященных Парижу, прежде всего в стихотворении «Дождь» (1904). Мотивам опьяняющей серой розы, серых фей и серого шелка, присутствующим в этом стихотворении, отыскались многочисленные соответствия во французских фразеологизмах, связанных со словом gris (серый): тут и griser (пьянить), и grisette (гризетка, чьим основным ремеслом было вышивание), и упоминание «серой феи» в одной строфе с наркозом (а серой феей в то время во Франции именовали морфий), и наконец, возможность резюмировать первую строфу («В дождь Париж расцветает, / Точно серая роза… / Шелестит, опьяняет / Влажной лаской наркоза») на французском очень точно и вдобавок в рифму (Rose ~ grise ~ te grise). Аналогичная игра со скрытыми рифмами обнаруживается практически во всех стихах, связанных с иноязычной тематикой, причем, по-видимому, для Волошина такая практика была более или менее осознанной, во всяком случае, в одном из набросков 1907 года он превозносит стихи на заданные рифмы и утверждает, что всякие стихи в определенном смысле есть не что иное, как буриме. Причем ведется подобная игра без расчета на читателя, это скорее плод общей установки на виртуозность.
Роман Войтехович (Тарту) представил доклад «Поэма Цветаевой „Молодец“ и ее автоперевод на французский язык». Цветаева не только перевела свою поэму на французский, но и предпослала переводу предисловие, где, стремясь облегчить французскому читателю понимание «Молодца», пересказала его сюжет. Таким образом, весь процесс сочинения «Молодца» можно представить как цепь переводов: сначала Цветаева «перевела» народную сказку «Упырь» из сборника Афанасьева (контаминировав ее с «Мертвецом» — другой сказкой из того же сборника) на язык русской поэзии, потом перевела русские стихи на французский, а потом пересказала французские стихи французской же прозой, снова превратив в сказку. Переводя собственный текст, Цветаева действовала очень свободно, как может действовать только сам автор, и зачастую меняла вместе с языком сам строй образности. Так, русскому «нечисть завелась» соответствуют во французском «Вельзевула проделки»; жизнь в доме, где «не найдешь иконочки», превращается во французском варианте в «живем, точно фавн и фавнесса». Заметным трансформациям подвергается при переводе на язык поэзии и содержание народных сказок: то, что в сказке было несчастливым концом, становится у Цветаевой финалом счастливым (не важно, что герои пропали, важно, что они пропали вместе).
Мысль докладчика развил и уточнил в ходе обсуждения Александр Долинин, указавший, что Цветаева еще и переводит один жанр на язык другого: сказку она превращает в романтическую поэму, и потому герой сказки Афанасьева (совершенно неточно называемой «Упырь», поскольку речь там идет не о кровососе, а о трупоеде) становится у нее обычным литературным вампиром, с которым (вполне традиционно для романтических сюжетов) связаны эротические коннотации, каких напрочь лишен пожиратель трупов.
Любовь Киселева (Тарту) в докладе «Биография художника в разных „переводах“ (И. Кёлер)»[321] говорила о судьбе Иоганна (Ивана Петровича) Кёлера (1826–1899), эстонского крестьянина, ставшего профессором Императорской Академии художеств и придворным портретистом. Автобиография Кёлера была опубликована М. И. Семевским в «Русской старине», однако эта публикация — не что иное, как «перевод» гораздо более полной стенограммы устного рассказа Кёлера Семевскому, сохранившейся в архиве «Русской старины». Сопоставление двух вариантов показывает, что Семевского Кёлер интересовал лишь как выходец из народа и борец за права эстонских крестьян. Между тем в рукописи сохранились многочисленные подробности, касающиеся и конкретных художников, и общей атмосферы в Академии художеств, и упорного характера повествователя, которого недаром прозвали «строптивой чухной». Особенно выразителен (тем более учитывая переводческую тематику конференции) был рассказ о том, как Кёлер готовился к поездке за границу: в Петербурге учил французский, а в Германии — итальянский, благодаря чему в почтовой карете, везшей его в Италию, испытал сословный триумф: его спутник, лифляндский дворянин, не знал итальянского, а он, крестьянский сын, — знал!