Во многих докладах, произнесенных на конференции, констатировались случаи, когда сколько-нибудь точный перевод невозможен, однако тотчас выяснялось, что непереводимость эта не безнадежна, а, наоборот, вполне плодотворна. Иными словами, сражение переводимости с непереводимостью окончилось если не полной победой переводимости, то, во всяком случае, твердой ничьей. Так что, если вернуться к образу беспереводного горшка, можно, пожалуй, приказать, как в сказке: «Горшочек, вари!»
Гаспаровские чтения
ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2007(ИВГИ РГГУ, 13–14 апреля 2007 года)[325]
Михаил Леонович Гаспаров был ученым столь многогранным, что научные чтения, носящие его имя, не могут не состоять из самых разных секций, темы которых порой звучат для участников соседних секций весьма эзотерично. Наш отчет охватывает лишь те заседания, которым устроители чтений присвоили название столь же остроумное, сколь и точное: «Неклассическая филология» (в отличие от классической, которую обсуждали «античники» в первый день чтений).
Первый «неклассический» доклад (впрочем, отчасти касавшийся материй вполне классических и древних) был посвящен «Истории литературных отношений Мерзлякова и Гнедича»[326]. Докладчик, Филипп Дзядко, анализировал стихотворение Н. И. Гнедича «Циклоп», представляющее собой перевод 11‐й идиллии Феокрита. Современники видели в нем «пример юмора» и отмечали, что поэт, который, как известно, был крив на один глаз, «трунит» над самим собой; однако — это, собственно, и стало основным предметом доклада Дзядко — в гнедичевском «Циклопе» различима не только автопародия, но еще и пародия на поэта-современника, а именно на второго героя доклада — А. Ф. Мерзлякова. В судьбах и фигурах Гнедича и Мерзлякова, познакомившихся в 1800 году в Московском университете, было много общего: оба были незнатные провинциалы, оба в университетские годы, по словам мемуариста, «учились действительно», оба любили Шиллера. Впоследствии пути двух литераторов разошлись географически: Мерзляков остался московским поэтом, Гнедич стал поэтом петербургским, однако в конце 1810‐х годов оба занимали сходные позиции в полемике о гекзаметре и вообще ратовали за прививку русской литературе классического наследия. Тем не менее было между их позициями и существенное различие, которое докладчик продемонстрировал на примере «Циклопа», поскольку эту идиллию, вообще чрезвычайно популярную среди русских литераторов в конце XVIII — начале XIX века (семь переводов до Гнедича), переводил и Мерзляков. Собственно, переводы древней литературы в то время развивались по двум различным направлениям: для сторонников одного, узкообразовательного подхода главным было дать читателям как можно более точное представление об античном оригинале, поэтому древнегреческие стихи они переводили прозой, делая, в сущности, не перевод, а подстрочник с греческого оригинала; сторонники другого подхода считали, что главное — развлечь читателя, и потому публиковали стихотворные подражания, сделанные на основе французских переводов. На этом фоне творчество Мерзлякова вполне оригинально: он попытался совместить оба подхода: сделать переводы точные, но при этом претендующие на место в изящной словесности, а не только в школьной программе. Более того, Мерзляков-переводчик преследовал и цели более амбициозные. Свои переводы древнегреческих идилликов, выпущенные отдельным изданием в 1807 году, он посвятил Александру I, уподобив его Августу (что в то время еще не стало общим местом); этого нового Августа Мерзляков призвал приблизить золотой век будущего, составными частями которого должны стать освобождение крестьян и распространение просвещения. Эти общие идеи нашли конкретное воплощение в стилистике мерзляковских переводов, и в частности в «Циклопе». Мерзляков, которого Воейков называл «русским Вергилием», закладывал в основу своей литературной программы сближение античности с фольклором, поэтому русские аналоги феокритовских строк Мерзляков отыскивает в народных песнях. Впрочем, на том же «русско-греческом диалекте» (по определению А. Н. Егунова) сочинял свои переводы и Гнедич, который, однако, в своем «Циклопе» спародировал основные черты мерзляковской манеры, и в частности его унаследованное от фольклора пристрастие к междометиям (именно поэтому Циклоп у Гнедича «то ахнет, то охнет»). Разногласия Гнедича и Мерзлякова были обусловлены не различным отношением к античности (оба видели в ней средоточие вечных смыслов) и не использованием разной техники перевода, но различием во взглядах на способы приобщения к античности. Гнедич выступал за скрупулезное воссоздание подлинной античности, а Мерзляков, который, связав свою жизнь с Московским университетом, не уставал утверждать свой статус законодателя культурных новаций, видел в античности источник для создания новых культурных и идеологических программ. Именно в этом расходились два переводчика сицилийского «Циклопа», именно эти претензии московского переводчика спародировал переводчик петербургский.
В дискуссии по поводу доклада Ф. Дзядко Мария Майофис высказала предположение, что эпизод с разными переводами «Циклопа» стал отражением борьбы за власть, за право передавать и «толковать» античный текст, а Тамара Теперик оспорила высказанную в докладе мысль о параллелизме между пародированием Мерзлякова у Гнедича и пародированием эпоса в идиллиях Феокрита; по мнению Теперик, в случае Феокрита мы имеем дело не с состязательностью, а с воспроизведением общих мест. С первой репликой Дзядко согласился, а со второй — не вполне.
Доклад Наталии Мазур «Пушкин в виде графа Хвостова: смысл одного автопортрета»[327] был посвящен 35‐й строфе четвертой главы «Евгения Онегина» (а также фигурировавшей только в первом издании, но исключенной из последующих строфе 36‐й). В этой строфе, сказала докладчица, все комментаторы романа в стихах расслышали какую-то игру, но по-разному ее истолковали: Н. Бродский усмотрел в этой «горестной автопародии» отсылку к Баратынскому, Набоков — к финалу «Науки поэзии» Горация, а Лотман — к литературному стереотипу поэта-графомана. Наконец, Д. Хитрова в недавней статье назвала еще один возможный источник — комедию Пирона «Метромания». Н. Н. Мазур в начале доклада поставила перед собой (и слушателями) вопрос: зачем Пушкин изобразил самого себя в роли графомана? Чтобы дать ответ, докладчица остановилась на двух значениях, которые слово «графоман», или, точнее, «метроман», имело в пушкинскую эпоху. Если первое значение было близко к современному (разве что не распространялось на прозу и относилось только к стихам), то второе подразумевало маниакальную одержимость стихами, свойственную всякому поэту вообще, поэзию как «высокую болезнь». Пушкину важны обе трактовки: с одной стороны, он говорит о себе, с другой — многие черты докучливого поэта, который душит соседа трагедией, отсылают к известному графоману, объекту многочисленных стихотворных издевательств графу Д. И. Хвостову, известному хлебосолу (ср. «после скучного обеда»), который заставлял прислугу слушать свои стихи и был выведен в известнейшей басне А. Е. Измайлова «Стихотворец и черт» (а также изображен на соответствующей лубочной картинке) в роли сочинителя, утомившего своими виршами самого нечистого. Однако «арзамасской шалостью», заключающейся в уподоблении себя одиозному Хвостову, пушкинский замысел не ограничивается. Докладчица показала, что разбираемая строфа отсылает к двум сочинениям Буало: ко второй сатире «К Мольеру», перевод-подражание которой под названием «К Жуковскому» выпустил Вяземский, и к одиннадцатому посланию «К садовнику», которое на русский перевел как раз вышеупомянутый Хвостов. В сатире Буало изображает мучения поэта в поисках рифмы, в послании описывает распугивание диких уток; в обоих текстах повторяется в комическом ключе то положение, которое Буало вполне всерьез провозгласил в «Поэтическом искусстве»: стихотворная лихорадка — это добровольная мука. Таким образом, Пушкин в разбираемой строфе отождествляет себя с Буало. Такое самоотождествление в 1825 году — серьезная декларация. Репутация Буало в глазах русских литераторов в это время как минимум неоднозначна; конечно, поэтика Буало с ее требованиями «чистки слога» стала одной из основ «Арзамаса», однако романтическая критика видела в Буало символ обскурантизма. Зачем же Пушкин сделал этот сильный и смелый жест, в кого — кроме уток — целил он 35-ю, а главное, 36-ю строфою четвертой главы, кто был его мишенью? Докладчица высказала предположение, что мишенью этой следует считать Александра Бестужева, с которым у Пушкина в это время отношения были весьма напряженные; конечно, они вместе держали фронт против литературных староверов, однако дальше начинались серьезные разногласия; Бестужев и Рылеев упрекали Пушкина в пустоте его стихов, в отсутствии в них гражданственности и рекомендовали ему избирать другие, более важные предметы. В письме Бестужева Пушкину от начала марта 1825 года на службу этим поучениям любопытным образом поставлена «охотничья» метафорика: «…Ружье — талант, птица — предмет — для чего ж тебе из пушки стрелять в бабочку?» В ответ Пушкин в анализируемой строфе утрировал свои слабости, изобразил себя не охотником за «высокими предметами», а чудаком, распугивающим уток, почти графоманом — и тем самым попал не в кого иного, как в Бестужева. Ведь именно бестужевская отрицательная рецензия на первый перевод комедии Пирона «Метромания» в начале 1820‐х годов вызвала блистательное опровержение переводчика Н. В. Сушкова, который продемонстрировал безответственность и безграмотность Бестужева и, в сущности, выставил его литературным вралем. Бестужев запомнил комментируемые строфы «Евгения Онегина»: в конце 1828 года он писал братьям из Якутска, что не пугает строфами своими даже диких уток, и по-прежнему бранил «Онегина» за «безыдейность» и бессодержательность. Однако Пушкин полемизировать со ссыльным не стал, 36-ю строфу из текста исключил, но оставил «на память» ее номер, отчего следующая строфа получила сдвоенную нумерацию: 36/37. Без нее, закончила свое выступление Мазур, 35-я строфа оказывается текстом «с отброшенным ключом» (по выражению М. Л. Гаспарова).