Следующий доклад, который прочла Татьяна Смолярова, был также посвящен Мандельштаму, но не прозе, а стихам, а именно одному из «Восьмистиший» («Преодолев затверженность природы…») и присутствующему в нем мотиву «юродства пород». Докладчица попыталась прочесть его сквозь призму геологии и геоморфологии (самых, как она выразилась, метафорических научных областей). У Мандельштама был иной вариант словосочетания «юродствуют породы»; в нем стояло: «господствуют породы»; такой вариант проще и понятнее, но поэт его отверг. Одной из причин подобного выбора Смолярова назвала паронимическую аттракцию, но эта причина, признала она, не единственная. Для того чтобы понять, отчего Мандельштам назвал горные породы «юродствующими», то есть безумствующими, бесчинствующими (ибо юродство — это не просто разыгранное дурачество, но дурачество, в котором присутствует элемент агрессии), докладчица занялась предысторией геологической образности у Мандельштама, для чего обратилась к жанру оды и вообще к литературе XVIII века. Примеры той геологической образности XVIII века, которая близка Мандельштаму, отыскались в одах Ломоносова и в его трагедии «Демофонт», где Плутон не господствует спокойно, а именно бесчинствует. Впрочем, образы Ломоносова восходят к куда более древним истокам — к первой пифийской оде Пиндара и к книге иезуита Атанасия Кирхера «Подземный мир» (1665), на которую Ломоносов ссылался в своих работах о горном деле. Работы Кирхера, основателя плутонической теории в геологии, который описывал бесконечную борьбу, происходящую под землей, и настаивал на соответствии геокосма микрокосму, оказали огромное влияние на геологические представления европейских авторов, а многочисленные иллюстрации из его книги (некоторые из них, в частности кумира, вырастающего из горы, докладчица продемонстрировала аудитории) были хорошо известны в XVIII и XIX веках, перепечатывались в историях искусства начала ХX века, а потому нельзя исключить, что их знал и Мандельштам. Впрочем, главное не в доказательстве знакомства с Кирхером самого Мандельштама, а в том, что мотив борьбы пород в его стихотворении «помнит» о своем метафорическом прошлом, причем контекст, восходящий к XVIII веку, помогает понять, каким образом происходит в восьмистишии Мандельштама его, как выразилась докладчица, вторичная аллегоризация; аллегорическая фигура в данном случае непрозрачна, как и полагается всякой аллегории.
Этот тезис о непрозрачности аллегории вызвал недоумение у Нины Брагинской, однако докладчица пояснила, что именно она имела в виду: у аллегорических фигур связь между зрительным образом и смыслом не всегда очевидна для тех, кто не имеет под рукой словаря; именно одну «статью» из этого «словаря» Смолярова и попыталась набросать в своем докладе. Ее идея о близости Мандельштаму кирхеровской идеи сходства горного космоса и микрокосма нашла немедленное продолжение в выступлении Н. Мазур, которая высказала свою гипотезу относительно смысла восьмистишия «Преодолев затверженность природы…». Текст этот Мазур назвала «стихами про это», а точнее, «про нас, разрезанных», причем под «нами» имелись в виду только женщины; по мнению Мазур, рудная тематика составляет лишь верхний пласт аллегории, нижний же ее смысловой пласт зашифрован в рифме «природы/породы», и, следовательно, изображается в стихотворении не что иное, как роды, а в «голуботвердом» глазе можно разглядеть рентгеновский аппарат. Докладчица ответила, что против такой трактовки не возражает, да и вообще важны не конкретные образы, а сам взгляд Мандельштама, который в самом деле предпочитает «разрезы» и «срезы», поскольку они позволяют видеть одно в другом.
Доклад Анны Сергеевой-Клятис носил очень широкое название «Категория пространства у Пастернака»[332], однако докладчица в самом начале пояснила, что такая тема, разумеется, слишком широка и в докладе пойдет речь лишь о мотиве разомкнутого пространства у Пастернака, условно говоря, о его колебаниях между гостиной и мирозданием. Докладчица проследила, как менялись «пространственные предпочтения» Пастернака от первых стихотворений до последних; выяснилось, что если в ранних стихах для Пастернака важнее уют внутренних помещений, а внешнее пространство (с вьюгами, метелями и ветром улицы) воспринимается как угроза, то затем внешний мир постепенно утрачивает опасные черты. Поэтому если раньше поэт выглядывал в окно (обозначающее границу между внутренним и внешним миром) с опаской, то теперь он смело отворяет форточку настежь. На самом же позднем этапе, в частности в «Стихах из романа», даже раскрытые окна становятся слишком узкими; граница между внутренним и внешним вообще стирается и заполнение внутреннего внешним происходит уже как бы помимо окна. Внешний и внутренний мир больше не отграничиваются один от другого какой-либо рамой, они просто совпадают. Иначе говоря, эволюция отношения Пастернака к пространству заключается в том, что пространство постепенно размыкается, а лирический герой раскрывается миру и совпадает с ним. В принципе такая линия эволюции более чем соответствует представлениям всякого читателя, хоть сколько-нибудь знакомого с творчеством Пастернака, однако Андрей Немзер напомнил в своей реплике, что линия эта в реальности не была столь прямой: в частности, в поздней «Рождественской звезде» внешний мир опять изображен угрожающим; из степи дует злой и свирепый ветер, и разомкнутость опять предстает в негативном свете.
Пастернаку был посвящен и доклад Константина Поливанова «Строфика у Пастернака»[333]. Для сочинителя отчета этот доклад представляет те же трудности, что и резюмированный выше доклад Романа Лейбова, и потому, опустив конкретные стиховедческие выкладки Поливанова касательно чередования мужских и женских или женских и мужских рифм, а также сочетания парной и перекрестной рифмовки в тех или иных конкретных стихах Пастернака, мы ограничимся общим выводом, к которому пришел исследователь. Вывод этот таков: Пастернак начал со сборников, не отличающихся разнообразием в отношении строфики; в них большая часть стихотворений написана четверостишиями с перекрестными рифмами. Затем, в сборниках «Поверх барьеров», «Сестра моя — жизнь» и «Темы и вариации», наступает пик строфического разнообразия (в «Поверх барьеров», например, имеется 28 разных типов рифмовки), сменяющийся монотонностью середины 1930‐х годов. Не отличаются особым разнообразием и поздние стихи, хотя, например, в романе целая четверть стихов написана не четверостишиями, а это для Пастернака очень много. Традиционная строфика Пастернака в этот период не вызывает никаких семантических ожиданий, более же оригинальная отсылает к поэтам-предшественникам и «подсвечена» то Блоком, то Некрасовым.
Елена Куранда поставила в заглавие своего доклада слова из оперетты «Принцесса цирка» (ария мистера Икса) «Никогда не дадут руки…», а в подзаголовке уточнила: «Несколько штрихов в портрету В. А. Чудовского»[334]. Речь в докладе в самом деле шла о Валериане Адольфовиче Чудовском (1882–1938?), критике и стиховеде, сотруднике журнала «Аполлон», а точнее, о его репутации, устойчивым компонентом которой была такая черта, как «неподавание» руки. Тот факт, что Чудовский ходил с рукой на перевязи и избегал рукопожатий, отмечают почти все мемуаристы, хотя трактуют они это по-разному: для одних отказ от рукопожатий был следствием реальной травмы руки (относительно причины которой мнения также расходились), для других рука на перевязи была лишь маскировкой снобизма и высокомерия, и, следовательно, неподавание руки объяснялось причинами не медицинскими, а эстетическими. В ходе доклада, опираясь на письмо Чудовского к С. К. Маковскому от 24 декабря 1910 года, Куранда попыталась объяснить, зачем Чудовский, общепризнанный сноб и эстет, прибегал к языку жестов (который более подобал ненавистным ему футуристам). Если реальное неподавание руки имело место уже после революции, то на метафорическом уровне мотив этот был актуален для Чудовского еще в годы его службы в «Аполлоне»; свои преимущества от сотрудничества с редакцией он с грустной язвительностью сводит к праву при встрече с полудюжиной известных людей пожать им руку и добровольно отказывается от этого права, ибо оно, хотя и льстит мелкому самолюбию, еще не создает настоящей среды, подлинного «своего круга». Резиньяцию в лермонтовском духе («и некому руку подать») Чудовский до революции переосмысляет в эстетическом духе: некому подать руку, поскольку нет рядом людей, близких ему эстетически. Прошло время, и после 1917 года эстетические причины превратились в этические: отказ от рукопожатия обрел нравственное измерение.
Исследователь из Пизы Стефано Гардзонио назвал свой доклад «Одесские поэты начала ХX века». Начав с общей литературной ситуации на юге России во время Гражданской войны, когда, парадоксальным образом, Крым был полон поэтами самых утонченных литературных вкусов и лозунг «Вся власть Советам!» читался как «Вся власть поэтам!», Гардзонио остановился подробнее на двух представителях «южнорусской поэтической школы» (термин Г. Шенгели): Анатолии Фиолетове (наст. имя Натан Шор) и Александре Соколовском[335]. Первый из них, умерший в молодости, превратился для современников в культовую фигуру безвременно погибшего поэта, какая необходима каждому поэтическому поколению (таким для пушкинского времени был Веневитинов, для символистов — Иван Коневской, для акмеистов — Алексей Лозина-Лозинский). Второй (Соколовский) был не таким крупным поэтом, но зато талантливым организатором литературного процесса — выражаясь современным языком, литературным менеджером. С «пизанским педантизмом» (как выразился А. Л. Осповат) Гардзонио восстановил перед слушателями жизненный и творческий путь Фиолетова и Соколовского (подчеркнув, что