»[344]. Эпиграфом к докладу Мазур поставила известные слова М. Л. Гаспарова о том, что он считает себя не интеллигентом, а работником умственного труда. Доклад был посвящен именно такому работнику умственного труда, жившему в XVIII столетии, — Жану Лерону д’Аламберу, чью биографию докладчица изложила подробно и сочувственно, несколько раз подчеркнув, что жизненный путь ее героя (незаконнорожденного сына светской авантюристки, брошенного матерью и помещенного отцом в приемную семью честных ремесленников, в которой он и прожил до 50 лет) представляет собой готовый сценарий нравоучительной сентиментальной повести. Однако для русских литературных полемик важно было не столько происхождение д’Аламбера, сколько его взгляд на литературу, выразившийся наиболее четко в трактате «Опыт о сообществе литераторов и о сильных мира сего, о репутациях, меценатах и литературных вознаграждениях» (1753). Прежде чем перейти к поиску реминисценций из этого трактата в русских текстах первой трети XIX века, докладчица остановилась на русской рецепции творчества д’Аламбера в целом. Русские литераторы от Карамзина до Пушкина уважали д’Аламбера как человека острого ума. Позднейшие исследователи поверили им, так сказать, на слово и не искали следов конкретного усвоения даламберовских мыслей и мотивов в произведениях русских авторов. Докладчица решила заполнить эту лакуну. В «Опыте» д’Аламбер размышляет о причинах упадка литературы и называет среди них такие факторы, как поверхностная образованность сильных мира сего, пристрастие литераторов к подачкам и «драки» из‐за них, порча литературного языка под влиянием языка салонов. С другой стороны, источник расцвета литературы д’Аламбер видит (вслед за такими древними предшественниками, как Тацит с диалогом «Об ораторах» и псевдо-Лонгин с трактатом «О возвышенном») в связях красноречия со свободой; он даже выдвигает в качестве лозунга триаду: liberté—vérité—pauvreté (свобода — истина — бедность), что и позволило американскому историку Р. Дарнтону назвать его «Опыт» «Декларацией независимости ученых». Наконец, д’Аламбер размышляет о способах создания нового, неиспорченного литературного языка, который писатель должен «угадывать», избегая прямого подражания светскому наречию. Отголоски — прямые или «с точностью до наоборот» — этих идей д’Аламбера докладчица отыскала в статье Карамзина «Отчего в России так мало авторских талантов?» (1802), в статье А. А. Бестужева «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов» и эпистолярных откликах на нее Пушкина, в пушкинской фразе о том, что «французская словесность родилась в передней и далее гостиной не доходила», в стихотворении Пушкина «Поэту» и его письме к Вяземскому от 2 января 1822 года, где Пушкин изумляется тому, что адресат его «мог сойти в арену», то есть начать публичную полемику с Каченовским, и наконец, в эпиграммах Баратынского «Войной журнальною бесчестит без причины…» и «Что пользы вам от шумных ваших прений?» (в этих последних даламберовские подтексты также имеют непосредственное отношение к проблематике «схождения в арену» с литературными противниками иного, более низкого социального происхождения и к вопросу о взаимодействии дворянского и литературного кодексов чести). Слова «Найди д’Аламбера» из заглавия доклада Мазур адресовала своим слушателям, пояснив, что предлагает искать следы его присутствия в русских текстах точно так же, как издатели детских иллюстрированных журналов советского времени предлагали своим юным читателям найти на «загадочной картинке» охотника и/или зайца (соответствующая картинка была показана на экране). Однако если в одном случае публика справилась с заданием довольно быстро и отыскала для предъявленной цитаты из д’Аламбера аналог в пушкинских словах «Ты сам свой высший суд», то в других случаях находить д’Аламбера пришлось самой докладчице.
В ходе обсуждения самый простой, но в то же время и самый актуальный вопрос задал Олег Лекманов; он поинтересовался, отчего же в рассмотренных эпизодах литературной полемики имя д’Аламбера — по мнению докладчицы, столь важное для спорящих — ни разу не было упомянуто впрямую. Ответом послужило указание на сложные обстоятельства, в которых Пушкин и Бестужев вели свой эпистолярный спор: ссыльный Пушкин не знал о тайной политической деятельности издателей «Полярной звезды», а Бестужев и Рылеев не могли прямо об этом сказать, отсюда многочисленные умолчания в переписке. В дискуссии был также затронут вопрос о том, насколько теоретические построения д’Аламбера относительно независимости литератора соответствовали реальному поведению французских литераторов-разночинцев в салонах аристократических покровителей (проблема, поставленная недавно французским историком Антуаном Лильти, чьи выводы не слишком лестны для просветителей и, любопытным образом, возвращают нас к пушкинским размышлениям относительно «передней» как места рождения французской словесности).
Алина Бодрова в докладе «„Наш приятель Пушкин Лёв…“: к истории одного куплетного мотива» предложила развернутый комментарий к двум шуточным куплетам, сочиненным Дельвигом и Баратынским[345]. Собственно, куплетов этих приятели-поэты сочинили, по-видимому, гораздо больше, однако целиком до нас дошли только два из них. Один посвящен младшему брату великого поэта: «Наш приятель Пушкин Лёв / Не лишен рассудка: / И с шампанским жирный плов, / И с груздями утка / Нам докажут лучше слов, / Что он более здоров / Силою желудка». Герой второго — поэт Ф. Н. Глинка: «Федор Глинка молодец, / Псалмы сочиняет, / Его хвалит Бог-отец, / Бог-сын потакает, / Дух святой, известный лжец, / Говорит, что он певец… / Болтает, болтает». Докладчица сначала описала историю публикации этих текстов, авторство которых и их принадлежность к единой серии куплетов стали очевидными лишь после того, как были опубликованы (1912–1913) воспоминания двоюродного брата Дельвига Андрея Ивановича, а также стало известно авторитетное свидетельство на этот счет С. А. Соболевского. После этого докладчица перешла к разговору о том «голосе», на который были написаны эти куплеты; оттолкнувшись от наблюдения Б. В. Томашевского (он единственный из всех исследователей указал, что «голосом» этим стала «старинная французская песенка La bonne aventure»), Бодрова занялась восстановлением семантического ореола этой куплетной строфы. Выяснилось, что у песенки долгая история, восходящая к XVI веку (сочинение ее приписывается отцу короля Генриха IV!), что Мольер в «Мизантропе» вкладывает ее в уста Альцеста как песню, отличающуюся «живой страстью», что к XVIII веку репутация песни изменилась, ибо ее освоила галантная поэзия и она стала непременной принадлежностью едва ли не всех французских комических опер и водевилей, а до Дельвига дошла через посредство Беранже, которого русский поэт высоко ценил и неоднократно переводил. Докладчица указала и ту разновидность «гривуазных куплетов», на которую могли ориентироваться Дельвиг с Баратынским, когда сочиняли ироническую похвалу «молодцу» Федору Глинке: таких же иронических похвал удостоились философы-энциклопедисты в написанных накануне французской революции все на тот же «голос» куплетах под названием «Пророчество Тюрго» («Prophétie Тurgotine»). Наконец, докладчица напомнила, что Дельвиг с Баратынским были не единственными русскими поэтами, которые сочиняли шуточные стихи на этот «голос»; аналогичные сочинения есть и у Жуковского, автора «греческой баллады» «Елена Ивановна, или Дружба, нетерпение и капуста» и куплетов «Похождения, или Поход первого апреля» («Жил-был в свете Букильон…») — в последнем стихотворении для французского припева «О gué» найден остроумный паронимический аналог, почерпнутый из цыганских романсов: «Ай, жги!» В финале доклада Бодрова продемонстрировала слушателям последний, современный этап бытования «старинной песенки»; теперь она стала детской, и именно этот ее вариант прозвучал на конференции.
В ходе дискуссии по докладу особенную популярность получили «гастрономические» и, если можно так выразиться, постгастрономические мотивы куплетов: от подразумеваемой рифмы «лев/блев» выступающие перешли к обсуждению другой рифмы — из куплета, полный текст которого не сохранился: «Абелярда/пулярда». Установление сходства сексуальной ущербности обоих членов этой рифмопары навело Наталию Мазур на мысль о том, что у этого куплета тоже наверняка имелся реальный прототип, а значит, следует поискать в окружении наших куплетистов какого-нибудь кастрата, однако адресата для кастрата пока не нашлось.
Второй «неклассический» день начался с доклада Андрея Немзера «Поздние баллады А. К. Толстого»[346]. Немзер продолжил линию, начатую год назад: на предыдущих Гаспаровских чтениях он рассматривал диптих Толстого «Сватовство» и «Порой веселой мая», а конкретнее — присутствующий в этих двух балладах смыслообразующий мотив птичьего свиста, с помощью которого кристаллизуется единство весны, поэзии, любви и свободы. Предметом анализа в нынешнем докладе стали три баллады 1871–1873 годов: «Садко», «Канут» и «Слепой». Первую из них сам Толстой в письме к Б. М. Маркевичу назвал «балладой без тенденции», однако Немзер предположил, что тенденция в «Садко» все-таки есть, и занялся ее поисками. Герой стихотворения находится в положении героя «русалочьих» баллад, где таинственная игра темных сил губит героя. Царство, в которое попал Садко, изображается Толстым как царство смерти (недаром водяной царь угощает его двумя поминальными блюдами: кутьей и блинами с имбирем) и как царство абсурда (поскольку Садко «непонятлив, несведущ и глуп», царь полагает его пригодным для заседаний в думе). «Садко» Толстого, безусловно, ориентирован на «Рыбака» Гёте, однако есть другое стихотворение Гёте, на которое эта баллада ориентирована ничуть не меньше. Это «Лесной царь», где роль губящей стихи исполняет не море, а лес. Впрочем, многие мотивы «Лесного царя» выворачиваются в «Садко» наизнанку: если Лесной царь аттестовал своих дочерей как могущих «запеть, заиграть», то дочери царя в