[348]. Неконтролируемые ассоциации с тем волосатым «снежным человеком», который иначе называется «йети» и бегает по горам, следует сразу отмести. Речь идет просто о человеке из снега, на что и указывает самое начало стихотворения: «Нужен зимний, застывший ум <…> Нужно сильно захолодеть». Интерпретировать Уоллеса трудно, предупредил Кружков; ведь сам поэт утверждал, что всякое искусство должно стремиться к сходству с музыкой, иначе говоря, не поддаваться рациональному пересказу. Однако попытаться предложить истолкование все-таки можно; именно этим Кружков и занялся, причем интертекстуальные сопоставления, сделанные предыдущими исследователями (спектр возможных параллелей тут самый широкий, от Гомера до Китса), он рассматривать не стал и назвал свой метод имманентным, однако не ограничивался анализом одного стихотворения и привлек к разговору другие стихи Уоллеса, помогающие прояснить смысл «Снежного человека». Таковым в первую очередь явилось стихотворение 1936 года «Прощание с Флоридой», где холодному северу противопоставлена знойная роскошь Флориды. Противопоставление «север/юг» само по себе малооригинально, но Уоллес оригинально расставляет плюсы и минусы: южная Флорида оценивается отрицательно, и поэт говорит о радости прощания с ней, «радости плыть на север»; напротив, север осмысляется как место, где поэт может проститься с иллюзиями, вернуться к себе настоящему, вновь обрести желанный холод сердца и ума — тот внутренний холод, который у Уоллеса и служит аллегорией истинного творчества. Уоллесовский «снежный человек» противостоит романтической фигуре «пламенного певца», однако из этого не следует, что Уоллес чужд всей романтической поэзии; например, категория «покоя» у Вордсворта довольно близка уоллесовскому «холоду». Апелляция к английскому романтизму была не единственным выходом за пределы имманентного анализа, который позволил себе Кружков; для интерпретации финала стихотворения, где «кто-то, осыпанный снегом» глядит в «ничто, которое есть, и то, которого нет», он обратился к философии Парменида и с ее помощью сформулировал второй главный мотив стихотворения Уоллеса: до предела «заморозив» свое сознание, поэт (этот, как выразился Кружков, Кай в мире, где нет места Герде) подходит к границе развоплощения и в одиночку противостоит холоду бытия.
Если Кружков в начале своего доклада предупредил, что будет анализировать русский перевод, потому что он практически не отличается от оригинала, то доклад Ольги Смолицкой «Перевод как интерпретация древнего текста. „Песнь о Роланде“ в переводах Сергея Боброва и Бориса Ярхо» напомнил о том, как сильно могут удаляться от оригинала самые прекрасные переводческие работы. Переводы, которые Смолицкая избрала для анализа, глубоко различны: один максимально вольный, другой — максимально буквалистский. Казалось бы, Смолицкая, превосходно знающая старофранцузский оригинал, должна была отдать все свои симпатии второму, более точному переводу. Однако выводы, к которым она пришла в ходе доклада, оказались гораздо менее предсказуемыми. Переводчики «Песни о Роланде» (как и любых других средневековых текстов) сталкиваются с дополнительными трудностями: они должны передавать словами родного языка слова и понятия не только другой национальной культуры, но и другой эпохи. Даже два француза переводят «Песнь о Роланде» на современный французский язык по-разному: один считает нужным прибегать к возвышенному стилю, другой предпочитает стиль нейтральный. Разумеется, перед русскими переводчиками встают проблемы еще более сложные, и решают они их опять-таки каждый по-своему. В частности, в той паре, которую избрала для анализа Смолицкая, Ярхо стремился передать «букву» старинного текста, а Бобров — его дух. Однако — и это самое интересное — внимательное рассмотрение обоих переводов позволяет сделать вывод, что буквалист Ярхо в определенных случаях отступал от оригинала, а Бобров, при всей вольности своего перевода, сумел передать самую суть поэтики «Роланда». Ярхо уделял основное внимание передаче размера «Песни о Роланде» — силлабического десятисложника. Еще в 1919 году, в предисловии к републикации старого, 1897 года, перевода Ф. де Ла Барта, который был выполнен пятистопным ямбом, но снабжен аннотацией «перевод размером подлинника», Ярхо высказал существенные претензии к такому подходу. Поэтому для собственного перевода, вышедшего в 1934 году в издательстве «Acаdemia», он придумал особый размер, насчет которого сам говорил, что его нужно читать как прозу, но непременно делать остановку на цезуре после четвертого слога. Некоторая несиллаботоничность этого размера создает ощущение, что перед нами стих нерусский, и это очень ценно. Однако как ни старался Ярхо максимально приблизиться к оригиналу, он создавал лишь иллюзию соответствия. Выигрывая в точности воспроизведения размера, он проигрывал в лексической точности и в точности передачи поэтических формул (тем более что в его время теория эпических формул — так называемая теория Перри — Лорда — еще не была создана). Конечно, Ярхо использует все ресурсы русской эпической речи (лексику былин и «Слова о полку Игореве») и старается не вводить украшающих эпитетов для заполнения строки, однако приоритетом при отборе слов для него все равно остается расположение сильных и слабых слогов, стилистическое же соответствие поэтике «Песни о Роланде» волнует его в последнюю очередь. Просодический буквализм оказывается для Ярхо важнее буквализма лексического. Отсюда появление в тексте татарских юшманов (панцирная кольчуга) и сулиц — метательных копий, которыми рыцари никогда не сражались, а также многих других анахронизмов, которые современный читатель может не опознать, но которые, объективно говоря, удаляют перевод от оригинала: ведь слушателей «Песни» все эти военные подробности — как и каким оружием нанесен удар — интересовали едва ли не в первую очередь, а значит, подробности эти составляют принципиально важный элемент поэтики «Песни о Роланде». Ярхо — в отличие от всех других переводчиков — не опускает практически ни одной детали, упомянутой в «Песни о Роланде», включая такие труднопередаваемые подробности, как «пучащиеся мозги» и вытекшие кишки мертвого архиепископа Тюрпена, однако «Песнь» для него — ребус; он сохраняет ее отдельные элементы, но не может воспроизвести целого. Напротив, С. Бобров в переводе, вышедшем в 1943 году в издательстве «Детская литература», к буквальной точности не стремится, использует русский былинный стих, создает стилизацию не конкретной «Песни о Роланде», а героического сказания вообще — но при этом весьма удачно воспроизводит в своем неточном переводе образ французского Средневековья в целом. На это работают, в частности, обращения к слушателям, обнажающие сам принцип эпического сказания. Бобров даже придумывает некоторые строки самостоятельно — но создает он их из тех элементов, которые в самом деле есть в «Песни о Роланде». В конце доклада Смолицкая еще раз подчеркнула, что вовсе не хочет назвать один из рассмотренных ею переводов плохим, а другой — хорошим; у каждого из них есть свои достоинства, и оба выгодно отличаются от позднейшего перевода Ю. Б. Корнеева, равноудаленного и от духа, и от буквы средневекового текста. В ходе дискуссии по докладу Андрей Немзер посоветовал докладчице сопоставить стих перевода Боброва со стихом пушкинских «Песен западных славян», которыми Бобров занимался как стиховед.
Илья Венявкин начал свой доклад «Скульптура на сцене: один эпизод театральной полемики 1931–1932 годов»[349] с артистически хладнокровного пересказа пьесы А. Афиногенова «Страх», первая постановка которой в 1931 году и стала предметом его внимания (пьеса была сыграна почти одновременно в Ленинградском академическом театре драмы и в Московском Художественном академическом театре). Герой пьесы профессор Бородин разрабатывает теорию физиологических стимулов, управляющих всеми поступками человека; таких стимулов он выделяет четыре: любовь, голод, гнев, страх. Свою теорию он применяет к советской действительности, причем последний из четырех стимулов кажется ему наиболее мощным. Профессора, разумеется, необходимо одернуть, и это незамедлительно исполняется: вмешательство старой большевички Клары возвращает заблудшего ученого на путь истинный. Это — основная линия пьесы, но есть в ней и линия побочная, введенная драматургом на самом последнем этапе работы: у профессора есть дочь Валентина; она скульптор; вначале она представляет на рассмотрение рабочей комиссии скульптуру, которая якобы изображает пролетария, а на самом деле — с точки зрения комиссии — являет собой беспредметную гору мускулов и вообще «похожа на верблюда». Та же большевичка Клара вместе с пионеркой Наташей раскрывают Валентине глаза на исчерпанность ее «буржуйских заковык», которые могут, конечно, вызвать «пять минут удивления», но лишены той простоты, к которой должен стремиться настоящий пролетарский художник. В результате Валентина вслед за отцом прозревает; любопытно, что она просит вразумившую ее большевичку Клару «стать ее инженером»; Венявкин предположил, что именно эти слова могли откликнуться в обнародованной несколькими месяцами позже известной сталинской формуле о писателях как «инженерах человеческих душ». Внимание докладчика привлекла именно «скульптурная» линия пьесы «Страх», отражающая перемену отношения к левому искусству на рубеже двадцатых годов. Если в первые послереволюционные годы левое искусство было востребовано новой властью, то к началу тридцатых годов их пути резко расходятся. Венявкин указал даже конкретного адресата полемики с левым искусством в «Страхе». Это биомеханика Мейерхольда, который незадолго до премьеры пьесы Афиногенова, защищая свой метод на съезде физиологов, упоминал скульптуру как технологический способ работы с пластическим материалом. Почти в то же самое время, когда был впервые сыгран «Страх», на сцене ГосТИМа состоялась премьера пьесы Юрия Олеши «Список благодеяний», в которой рассматривается сходная проблематика; особенно очевидно это в одном из черновых вариантов, где главная героиня, актриса Леля Гончарова, спрашивает у пришедшего в театр коммуниста: почему революционеры стали так консервативны в искусстве? Еще более явно та же проблематика отразилась в дневнике Олеши, где писатель размышляет о причинах консервативности массового эстетического вкуса, причем, проявляя высокую степень «интериоризации», высказывает предположение, что левое искусство — остаток дореволюционных буржуазных представлений. Мейерхольд ждал премьеры «Страха» в Москве, чтобы дать отпор рапповскому искусству, представителем которого выступал Афиногенов; он рассчитывал на поддержку Олеши и Всеволода Вишневского, однако оба в последнюю минуту переметнулись на сторону его оппонентов. Особенно характерна позиция Олеши, опубликовавшего в «Вечерней Москве» рецензию на «Страх»; по сохранившимся ее черновикам видно, как Олеша вытравлял из текста свои прежние левые представления: в первом варианте пьеса Афиногенова была названа «Сверчком на печи» с примесью «Вишневого сада», то есть архаическим искусством, которому не место в современности и которое должно отступить под напором искусства левого. Однако в окончательном тексте ничего подобного нет, а есть восхваление новой публики, которую открыл «Страх». В этом, впрочем, Олеша был абсолютно прав: драма перерождения интеллигента при постановке «Страха» разыгрывалась не только на сцене, но и в зале; кроме того, «перерождались» также и актеры МХАТа, которые этой постановкой стремились доказать свою лояльность новой власти и весьма в том преуспели: постановка имела большой успех, и после премьеры занавес поднимали 18 раз. Создание «советской античности», которая, по словам Луначарского, призвана была стать «не такой бледной», какой была ренессансная античность XV–XVI веков, шло полным ходом, и чуткий Олеша отразил этот процесс в написанном вскоре киносценарии «Строгий юноша».