еще могла иметь смысл, то для 1830 года, когда происходит действие стендалевского романа, это чистейший анахронизм, что проницательно отметил В. В. Набоков. Никаких иных реальных следов чтения Стендаля в творчестве Пушкина пока не выявлено, поиски же типологического сходства представляются малоплодотворными, ибо различий между этими двумя авторами неизмеримо больше, чем схождений.
Екатерина Лямина (Москва) докладом «О некоторых элементах фабульного фона поэмы „Домик в Коломне“»[355] продолжила цикл своих устных и печатных выступлений, посвященных анализу пушкинской поэмы. В этот раз докладчица специально остановилась на неопределенности или по крайней мере двойственности того, что она назвала элементами фабульного фона. Такую неопределенность Лямина обнаружила не только в тексте (невозможно абсолютно точно сказать ни сколько именно дней Параша с матерью жили без кухарки, ни сколько именно дней самозваная Маврушка провела в их доме), но и в рисунке Пушкина, сделанном на рукописи поэмы (непонятно местоположение вдовы, всплескивающей руками при виде бреющейся кухарки: если это окно, то тогда рисунок расходится с текстом, если вдова отражается в большом зеркале, то зачем же тогда Маврушка приносила зеркальце из светелки Параши?). Даже хвост кошки, изображенной на пушкинском рисунке, не остался в докладе без истолкования: положение кошачьего хвоста показывает, что если в данную секунду ситуация в «домике» еще спокойна, спокойствие это долго не продлится. Двойственность, по мнению докладчицы, наличествует и в самом заглавном упоминании Коломны: ведь поначалу невозможно понять, где, собственно, расположен «домик» — в старинном русском городке или в районе Петербурга. Двойственен и статус этого петербургского района — с одной стороны, расположенного довольно близко к центру столицы (в 4-й Адмиралтейской части), а с другой — представляющего собой пространство патриархальное и совершенно не столичное. Чрезвычайно интересным «бонусом» к докладу, не связанным впрямую с его основной линией, оказались соображения докладчицы о том, как фигура спасающейся бегством «разбойницы Маврушки» отразилась в творчестве Гоголя. Маврой зовут и служанку Поприщина, и служанку Хлестакова, но особенно выразительно вот что: когда в сцене вранья в «Ревизоре» Хлестаков договаривается до упоминания Маврушки, в руки которой он, взбежав на свой четвертый этаж, сбрасывает шинель, — это не просто память о «Домике в Коломне», но еще и обыгрывание внутренней формы имени («Что ж я вру!» — одергивает себя гоголевский герой). Впрочем, фигура служанки-кухарки по имени Мавра имеет богатую допушкинскую литературную историю: подобные героини присутствуют в одной из комедий Екатерины II, в прозе Радищева и Нарежного. Что же касается литературной истории обеих Коломн («московской» и «петербургской»), то в ходе обсуждения докладчица пояснила, что произведения, в заглавии которых фигурирует первая, ей неизвестны, зато вторая вдохновила сочинителей «Коломенского таракана» и «Коломенского Диогена».
Доклад Любови Киселевой (Тарту) был посвящен теме «Гимн „Боже, царя храни…“ в зеркале пародии»[356]. Начав с общего тезиса о том, что пародия свидетельствует о жизненности и продуктивности пародируемого текста, и порадовав аудиторию записью, где гимн звучал в недавнем — весьма зажигательном — исполнении эстонской панк-группы, докладчица затем перешла к рассмотрению пародий более старых. Главным объектом ее рассказа стала недатированная рукопись (выполненная рукою князя-невозвращенца П. В. Долгорукова и сохранившаяся в архиве его коллеги по генеалогическим штудиям князя А. Б. Лобанова-Ростовского), которую докладчица совсем недавно обнаружила в Государственном архиве Российской Федерации и которая представляет собой пародию на первый вариант гимна Жуковского («Молитву русского народа» 1818 года): «Боже, в ненастные дни / Нас от Царя храни! <…> Глупых хранителю, / Умных гонителю, / Всех утешителю / Шарф затяни!» Вообще, как отметила докладчица, это отнюдь не единственная пародия на гимн 1816 года, пародировавшийся чаще варианта 1833 года. Характерно, что пародии эти зачастую были связаны, с одной стороны, с агитационными песнями Рылеева/Бестужева («Ах, где те острова…» и «Ты скажи, говори…»), а с другой — с написанной тем же размером «игрецкой» песней, поставленной Пушкиным в качестве эпиграфа перед первой главой «Пиковой дамы» («А в ненастные дни / Собирались они…»). Эту связь хорошо почувствовал Герцен, который в «Полярной звезде на 1859 год» напечатал «игрецкую» как заключительную часть агитационной песни «Ах, где те острова». Новонайденная пародия проясняет связь между агитационными песнями Рылеева/Бестужева и текстом Жуковского, понятную современникам, но неочевидную для нас. Однако у нее имелся и еще один источник вдохновения — вариант гимна, написанный в 1816 году лицеистом Пушкиным: «Брани в ужасный час / Мощно хранила нас / Верная длань — / Глас умиления, / Благодарения, / Сердца стремления — / Вот наша дань». В пародийном изводе эти торжественные строки превращаются в: «Больно душила нас / Могучая длань! / Лести хваленье, / Плошек куренье, / Шарманки пенье / Вот наша дань». Лишь первой строке («Брани в ужасный час») пародист, по-видимому, не нашел соответствия и заменил первую строку своего текста рядом точек (что, впрочем, — если это копия, а не авторская запись — может свидетельствовать и о том, что текст записан по памяти и не полностью). Докладчица уверенно предположила, что объектом пародии был именно Пушкин, а не Жуковский, что же касается авторства текста, то здесь пока ясности мало. Пушкинский гимн был впервые опубликован в 1841 году, но в узком кругу распространялся в списках еще в 1830‐х годах, и соблазнительно было бы предположить, что антиправительственную и одновременно антипушкинскую пародию сочинил именно князь Долгоруков, причем, возможно, еще до 1841 года, однако оснований утверждать это наверняка пока нет.
Доклад Марины Акимовой (Москва) носил название «Комментарий к стихотворению „Мир поэта“: Катенин и французский аллегорический роман»[357]. Докладчица сопоставила упомянутое в названии пространное стихотворение Катенина, а точнее, один его фрагмент, с французской аллегорической поэмой XIII века «Роман о Розе», сочиненной Гийомом де Лоррисом и Жаном де Мёном. Катенин нигде впрямую не указал на зависимость своего стихотворения именно от этого иноязычного источника, но в одном из писем к своему другу Н. И. Бахтину намекнул, что «Мир поэта» «менее свой», то есть менее оригинальный, и краски в нем библейские, греческие, рыцарские. Докладчица подробно пересказала сюжет (весьма причудливый и запутанный) «Романа о Розе» и показала, что стихотворение Катенина роднят с этим произведением средневековой французской словесности не отдельные метафоры, а целый комплекс взаимосвязанных аллегорий. Очень любопытны были наблюдения над тем, как Катенин искал соответствия для французских персонажей «Романа о Розе», каждый из которых олицетворяет какое-то свойство характера (Loyauté — Верность, Веl Accueil — Взаимность, Patience — Терпёж), причем порой превращал в персонажей те характеристики, которые у французских авторов персонификациями не являются (из labeur со строчной буквы получается у Катенина Труд с прописной), а порой действовал в обратном направлении, в результате чего, например, Страх-персонаж превращался в страх-эмоцию. Однако несмотря на эти отклонения от «Романа о Розе», Катенин в ходе работы над собственным текстом (известны две редакции — 1822 и 1833 годов) в целом совершенно очевидно двигался от склонения на русские нравы в сторону приближения к французскому оригиналу. Впрочем, близость эта, конечно, не абсолютная: Катенин свернул в аллегорическую картинку то, что во французском тексте (в десятки раз более пространном) развернуто в сюжет.
Естественно, у слушателей родились вопросы относительно известности текста «Романа о Розе» в начале XIX века в России и во Франции. Акимова ответила, что хорошо откомментированное издание «Романа…» вышло в Париже в 1814 году, но упоминаний его в текстах катенинских современников она не нашла и о присутствии его в российских библиотеках сведений тоже не имеет. Однако в ходе ответов на вопросы она вдруг — ко всеобщему восторгу — сообщила то, о чем не сказала в докладе: оказывается, Катенин в своих «Размышлениях и разборах» упомянул «Роман о Розе» как всем известное произведение и даже назвал его источником «Божественной комедии» Данте. Ценное дополнение к докладу сделал Константин Поливанов, указавший на то, что близкие к катенинским аллегорические герои уже фигурировали на русском языке в «Езде в остров Любви» Тредиаковского.
Следующая докладчица сопоставляла не только и не столько литературные тексты, сколько литературный текст с музыкальным. Наталия Мазур назвала свой доклад «Слово и музыка в стихотворении Тютчева „Поток сгустился и тускнеет…“»[358]. Стихотворение это (впервые опубликованное в 1836 году в пушкинском «Современнике») не привлекало специального внимания исследователей, однако все они сходились на том, что оно носит «истинно тютчевский характер». Именно этот тезис докладчица постаралась если не опровергнуть, то уточнить. Для начала она предложила аудитории сопоставить текст Тютчева со стихотворением немецкого поэта В. Мюллера «Над потоком». Два текста роднит ключевая метафора: уподобление потока (то бурного и говорливого, то внезапно замолкающего, но продолжающего свой бег и говор под толщей льда) сердцу человека. Однако у русского и немецкого стихотворений довольно много различий, как формальных (тютчевское отчетливо делится на две части, а мюллеровское — на три), так и содержательных (у Мюллера любовная жалоба разочарованного сердца, у Тютчева — философское уподобление). Поэтому докладчица предположила, что тютчевское стихотворение следует возводить не напрямую к Мюллеру, но к гораздо более знаменитой песне Шуберта (седьмая песня из цикла «Зимний путь»), написанной на его слова. Посекундный хронометраж фортепианных вступлений, вокальных фрагментов и даже кратчайшего полного молчания в середине песни помог докладчице показать, как в музыке трехчастное построение Мюллера приближается к двухчастному тютчевскому. Что же касается двухсекундной полной тишины в середине песни, когда замолкают и фортепиано, и голос, то Мазур назвала слова из тютчевского стихотворения «Молчанье мертвое тревожит» экфрасисом этой паузы. От анализа самих текстов Мазур перешла к контексту: вопросу о том, насколько Тютчев был знаком с творчеством Шуберта (конкретных данных по этому вопросу нет, но учитывая многолетнее пребывание Тютчева в Германии, его осведомленность о современных ему музыкальных полемиках и общение с Генрихом Гейне, на чьи стихи Шуберт писал музыку, факт такого знакомства можно считать неоспоримым), и о том, как воспринимали Шуберта в России. Для ответа на этот последний вопрос докладчица сослалась на повесть И. И. Панаева «Актеон» (1841), где музыка Шуберта выступае