т в качестве языка, служащего влюбленным героям для выражения и объяснения их внутреннего мира. Это убеждение в том, что туманные недра человеческого духа могут выразить себя только с помощью поэзии и/или музыки, — идея, разумеется, глубоко тютчевская, но одновременно — и глубоко шубертовская, и в этом смысле песня «Над потоком» может быть названа эпитомой (сжатым изложением и/или олицетворением) всего творчества Шуберта.
Борис Гаспаров (Нью-Йорк) представил доклад «Влияние эстетики раннего романтизма на развитие повествовательной техники романа XIX века»[359]. Докладчик начал с утверждения, что с точки зрения повествовательной техники романы делятся на два типа. Есть романы, где нарративные сегменты, посвященные разным героям (например, Стиве Облонскому, Анне Карениной, Константину Левину и проч.), следуют один за другим, хотя во внутреннем времени романа эти сегменты синхронны. Покончив с рассказом о думах и заботах одного персонажа, автор переходит к тому, чем занимался в то же самое время другой персонаж, а потом возвращается к первому (порой это возвращение обозначается фразой: «Мы оставили нашего героя в тот момент, когда…»). Этот тип романа стал господствующим во второй половине XIX века. Но сформировался он далеко не сразу и в первой половине XIX века был редкостью, исключением, господствовал же как в эту эпоху, так и в XVIII веке роман, где повествование строится вокруг одного героя. Такой герой — не обязательно главный в содержательном отношении: так, в «Манон Леско» с характерологической точки зрения главной является, конечно, Манон, однако с точки зрения нарративной техники все обстоит иначе: здесь главный — кавалер де Гриё. Примерно так же построены гётевский «Вильгельм Мейстер» или романы Вальтера Скотта. Этот тип романа Гаспаров предложил называть мононарративным, а тот тип, который пришел ему на смену, — полинарративным. Развитие романа начиная со второй половины XVIII столетия докладчик представил как череду попыток преодолеть мононарративность за счет осложнения повествовательной линии («Тристрам Шенди» Стерна) или за счет размыкания единого течения романа с помощью вставных эпизодов («Исповедь прекрасной души» в «Вильгельме Мейстере»). Теоретическую базу для этого размывания мононарративности и предоставила, по мнению Гаспарова, раннеромантическая эстетика Фридриха Шлегеля, который утверждал, что роман окажется самым перспективным жанром будущей романтической литературы в том случае, если сделается жанром демократическим (то есть децентрализованным). Мононарративный роман — это, в сущности, не что иное, как история одного героя от рождения до свадьбы, полинарративность же стала техническим средством для освобождения романа от привязки к истории одного героя и от сказовости (не случайно Достоевский не смог выдержать в полинарративных «Бесах» сказового повествования на протяжении всего романа — сказ с полинарративной техникой совмещается плохо). В ХX веке ситуация снова поменялась: полинарративность так сильно приелась, что модернисты стали искать способы вернуться к мононарративности. Так, в «Волшебной горе» Т. Манна пространство романа ограничено санаторием, «Замок» Кафки тоже построен так, чтобы читатель ни на секунду не покидал точки зрения героя. Современный же роман снова тяготеет к полинарративности и не склонен к вторичной мононарративизации.
Во вступлении к докладу Гаспаров выразил надежду, что слушатели засыплют его контрпримерами. Надежды эти оправдались. Впрочем, начало здесь положил сам докладчик, указавший на весьма существенное исключение из мононарративного ряда — роман в письмах, крайне распространенный именно в ту эпоху, когда, по Гаспарову, мононарративность занимала в литературе господствующие позиции. Добавления же и возражения слушателей были разнообразные: от конкретных примеров (Марианна Ионова напомнила о гофмановском «Коте Мурре» как попытке избавиться от гомогенности повествования за счет чисто механического чередования текстов двух разных «авторов»; Алексей Евстратов указал, что и Филдинг, и Смоллет, названные Гаспаровым в качестве образцов мононарративности, на самом деле вовсе не чуждались полинарративной техники) до концептуальных комментариев: Сергей Зенкин связал полинарративность с эпосом (в доромантическую эпоху) и с реализмом (в эпоху послеромантическую). Докладчик этот тезис поддержал, но снова повторил, что, парадоксальным образом, фундамент для этого реалистического жизнеподобия заложил романтик Фридрих Шлегель с его рассуждениями о республиканской форме романа.
На Гаспаровских чтениях уже сформировались свои «микроциклы». Так, Андрей Немзер уже не первый раз анализирует здесь поэзию А. К. Толстого; на этот раз предметом его рассмотрения стали «Жанровые скрещения в поэзии А. К. Толстого: баллада в лирике и лирика в балладе». Немзер начал с указания на то, что с 1840‐х по 1870‐е годы Толстой оставался единственным (кроме Жуковского) поэтом, который видел в балладе существенный, престижный жанр, причем ценил этот жанр за содержательные достоинства, а не просто за возможность продемонстрировать технику стилизации (как Мей или Майков). Специфика толстовского балладного творчества, отметил Немзер, состоит в том, что в нем — вполне в балладном духе — изображается игра темных сил, влекущих и соблазняющих героя, но не изображается несчастная трагическая любовь (хотя вообще для балладного жанра эта линия весьма важна). Это, разумеется, не означает, что Толстой вообще не писал о несчастной любви, однако соответствующие стихотворения следует искать у него не в разделе баллад, а в разделе лирики, где эта тема присутствует в форме балладных мотивов. Таков мотив предчувствуемой смерти героини (хотя адресат стихов, Софья Андреевна, умирать отнюдь не собиралась), таково изображение героини как представительницы иного мира или мотив ухода (когда о живой возлюбленной говорится, как будто она уже ушла в иной мир, в свою «заоблачную отчизну»). На многочисленных примерах Немзер показал, как балладный подтекст у Толстого расширял границы любовной лирики и позволял поэту говорить о материях, для такой лирики не вполне привычных.
Мария Котова и Олег Лекманов предложили вниманию аудитории фрагмент комментария к «Египетской марке» Мандельштама, а именно к эпизоду самосуда[360]. Доклад их носил название «Апраксинские пиджаки в „Египетской марке“», однако комментировались в нем отнюдь не одни пиджаки. Как раз с ними-то докладчики разобрались довольно быстро: эти низкого качества пиджаки, купленные на Апраксином дворе, — одна из выразительных мандельштамовских синекдох для обозначения петроградской толпы-черни. Но смысловые нити от мандельштамовского фрагмента докладчики протянули в самые разные стороны: помянутые в тексте «собачьи уши» вводят египетскую тематику, «продавцы щеток» заставляют вспомнить «Угловое окно» Гофмана, где на глазах наблюдателя, также стоящего у окна, эти продавцы щеток сходным образом «нейтрализуют» нарушителя порядка — впрочем, с миротворческими целями. Особое внимание докладчики уделили реальному контексту описанного события. Сквозной просмотр петроградских газет позволил им скорректировать давнее наблюдение Д. Сегала, который датировал сцену петроградского самосуда декабрем 1917 года. Сегал исходил из сообщений в декабрьских номерах газет. Между тем, как удалось установить докладчикам, о самосудах, которые происходили как раз в районе Апраксина двора, те же петроградские газеты много писали и в июне 1917 года (то есть, в полном соответствии с текстом Мандельштама, после Февральской, а не после Октябрьской революции). Впрочем, эпизод, выявленный Сегалом, тоже, по-видимому, присутствовал в памяти Мандельштама: описывая страшную сцену уничтожения толпой маленького человека, он контаминировал июньские самосуды с декабрьским.
Илья Венявкин (Москва) назвал свой доклад цитатой из М. Пришвина: «Деспот действует, как ранней весной мороз», а в подзаголовке обозначил: «Проза и дневники М. Пришвина эпохи Большого террора (1937)». Венявкин описал и проанализировал позицию Пришвина в это страшное время — позицию весьма нетривиальную. Основным предметом его ненависти были старые либералы, «загородившие сердце стенами марксистского разума»; именно на них он возлагал ответственность за то, что именовал «головотяпством». К Блоку («большевику из „Балаганчика“», «скучающему барину») у Пришвина были претензии куда более серьезные, чем к Сталину, совершающему над представителями «старой интеллигенции» справедливый (по мнению Пришвина) суд. Таким образом, Пришвин интерпретирует события по-своему, но все же в конечном счете остается в русле генеральной линии. Эта позиция отражается в его литературной биографии: в 1933 году он совершает поездку на Беломорканал, но не в общей группе писателей, а отдельно, и описывает свои впечатления в духе настоящего социалистического реализма — не так, как есть, а так, как надо (по его собственной формулировке, настоящий реалист видит и темное, и светлое, но дело свое ведет в светлую сторону). Очерк о Беломорканале стал первым наброском опубликованного после войны официозного романа «Государева дорога». У литературного начальства были на Пришвина большие виды еще в 1937 году, ибо «государственный заказ» уже тогда требовал патриотической литературы, а Пришвин такую литературу мог предоставить. Поэтому его «прикармливали»: одному из первых дали квартиру в писательском доме в Лаврушинском переулке, выделили автомобиль. Однако дорогую для Пришвина повесть «Женьшень» критика замолчала, и писателя это ранило: он сознательно старался устраниться от активного участия в столичной литературной жизни и подолгу жил в Загорске. Пришвин сознавал двойственность своей позиции (меня хотят посадить на трон, писал он; нельзя отойти, но нельзя и сесть). Как государственник, он не мог позволить себе быть в оппозиции к власти, но из личной брезгливости относился с презрением к тем, кто с этой властью сотрудничал. В результате Пришвин прятался в маргинальные жанры, например в литературу для детей — «отступал в детскую» (каковы были плоды этого отступления, докладчик продемонстрировал на примере рассказа 1938 года «Весна света»), и опять-таки очень ясно сознавал всю двусмысленность своей позиции. Описывал он ее с помощью яркой метафоры: чувства, которые испытывает мужчина к купающимся в реке обнаженным женщинам, изображать не положено; но вот, например, рядом крот прорыл ход и смотрит в дырочку; изображу-ка я чувства такого крота — на это запрета нет. Образ эротизированного крота совершенно покорил слушателей.