Если в первых докладах речь шла о писателях знаменитых, то Стефано Гардзонио (Пиза) посвятил свой доклад «Новонайденные поэтические сборники Анатолия Гейнцельмана» автору, который в России мало кому знаком[366]. Поэтому эпитет в подзаголовке доклада («Неизвестный архив поэта») смело можно применить не только к архиву, но и к самому поэту. Гейнцельман — немец, родившийся в швейцарско-швабской колонии под Одессой, — писал стихи в основном по-русски, хотя и под большим влиянием немецких романтиков, жизнь же провел в основном в Италии, куда эмигрировал из России в 1920 году и где прожил 33 года до самой смерти. Поэтические произведения Гейнцельмана обретали зримое воплощение в двух разных формах: печатной (сборник «Космические мелодии» вышел в Неаполе в 1951 году, а еще два сборника опубликовала тоже в Италии вдова поэта в 1955 и 1959 годах) и рукописной (эти рукописные сборники и хранились в том принадлежавшем другу поэта «неизвестном архиве», разбором которого сейчас занят Гардзонио). Жизненный и творческий путь Гейнцельмана докладчик осветил очень подробно; неясным осталось только одно: каким все-таки он был поэтом? Судя по одной цитате («как птица длиннодланная»), на Гейнцельмана оказала немалое влияние декадентская поэзия; судя по интересу, который уже после его смерти проявил к его стихам Ремизов, в них присутствовало нечто оригинальное, тем не менее вырвавшееся у докладчика слово «графоман» было недаром подхвачено аудиторией и «озвучено» в робком вопросе одного из слушателей: так все-таки был герой доклада графоманом или нет? Докладчик от прямого ответа уклонился, но было очевидно, что полностью отвергнуть эту гипотезу он не может. Живой интерес у публики вызвала обложка одного из рукописных сборников Гейнцельмана — поэма «Гроза» с эротической картинкой. Любопытство, однако, осталось неудовлетворенным: от эротической «Грозы» осталась лишь обложка, и в чем там было дело, выяснить не удалось.
Юлия Рыкунина (Москва) начала доклад «Набоков и Мережковский: о возможном полемическом подтексте „Приглашения на казнь“»[367] со ссылки на мысль Александра Долинина о том, что для Набокова был особенно важен контрастный фон. Именно в роли такого фона выступали, по мнению докладчицы, исторические романы Мережковского. Набокову претили схематизм Мережковского, его вера в исторические эпохи и исторические закономерности. Известно, что в «Приглашении на казнь» Набоков пародировал так называемые тюремные тексты; одним из объектов пародии докладчица предложила считать роман Мережковского «14 декабря»; фамилия его героя Голицына, томящегося в одиночной камере, отозвалась в набоковском Цинциннате; раздражающему Голицына навязчивому священнику отцу Петру соответствует набоковский месье Пьер (впрочем, у обоих есть общий источник — Великий инквизитор Достоевского). Даже такая деталь, как Цинциннатовы туфли с помпонами, обладает своего рода «мережковским» подтекстом: с легкой руки Андрея Белого вся читающая публика запомнила Мережковского в туфлях с помпонами, а Виктор Шкловский, пойдя еще дальше, эффектно заметил, что, по Белому, весь мир Мережковского — с помпонами. «Мережковский» след докладчица разглядела и в заглавии набоковского романа. Набоков очень высоко ценил стихотворение Бодлера «Приглашение к путешествию», заглавие которого, по всей вероятности, отразилось в заглавии «Приглашения на казнь» (два эти «приглашения» скрещиваются в набоковском рассказе «Облако, озеро, башня»). Между тем Мережковский сделал перевод этого стихотворения, перевод крайне неудачный и слащавый, который Набоков в эссе «Искусство перевода» назвал гнусным фарсом; по словам Набокова, перевод этот своим бойким ритмом так понравился шарманщикам, что во всех дворах можно было услышать, как шарманка поет: «Голубка моя, умчимся в края…». Набоковские издевательские отсылки к Мережковскому объясняются тем, что Набокову был глубоко антипатичен сам тип исторического романа, который тот развивал и насаждал. Мережковский был неприятен Набокову, как несостоявшийся философ и плохой беллетрист, пользующийся устаревшими приемами и продолжающий традицию Достоевского с его сентиментальными клише. Эту мысль докладчицы поддержал и развил О. Лекманов, заметивший, что Мережковский, безусловно, был «главным» историческим романистом не только для Набокова, но для целого поколения писателей: и для Тынянова, и для Булгакова, и для Алданова; другое дело, что каждый из них обходился с этим наследием по-своему.
В докладе Константина Поливанова (Москва) «О поэтическом цикле Цветаевой „Стихи к Пушкину“» переплелись две линии. С одной стороны, докладчик вступил в спор с общепризнанной точкой зрения, согласно которой главным объектом полемики были для Цветаевой советские авторы, превращающие Пушкина в правильного гражданского поэта. Докладчик, напротив, убежден, что как минимум в той же степени неприемлемым для Цветаевой были и эмигрантские, монархические интерпретации Пушкина. Впрочем, эта линия в докладе была скорее декларирована, чем аргументирована. Гораздо более подробно Поливанов остановился на связи цветаевского цикла с циклом Пастернака «Тема с вариациями». От указания на родство, а порой и тождество отдельных образов докладчик перешел к разговору о сложной проекции судьбы Пушкина на судьбу Пастернака, ощутимой в цветаевских стихах. Цветаева все тексты читала и толковала крайне индивидуально, так же она поступила и с первым стихотворением пастернаковского цикла («Скала и шторм…»). Пастернак здесь предлагает свою «вариацию» на пушкинское «К морю» — любимейшее стихотворение Цветаевой; так вот, Цветаева в 1931 году спроецировала на судьбу Пастернака не только пушкинские жизненные обстоятельства (Николай Первый не пускал его за границу так же, как Сталин не пускает Пастернака), но и пушкинскую же мотивировку «невыезда» («Могучей страстью очарован, / У берегов остался я»); в случае Пастернака эта могучая страсть — новая женитьба, слухи о которой как раз дошли до Цветаевой. В Пастернаке Цветаева видела не просто продолжателя, а своего рода новое воплощение Пушкина: это подтверждается не только стихами, но и эпистолярной прозой — одновременно с пушкинским циклом Цветаева сочиняет набросок письма к Пастернаку, где спрашивает у него, думал ли он о себе как эфиопе, арапе и «о связи, через кровь, с Пушкиным».
Подробно реферировать доклад Олега Лекманова (Москва) «Мандельштам в пародиях» трудно, поскольку основу его составили пространные цитаты из анонсированных в заглавии пародий, да и бессмысленно, так как всякий желающий может прочесть его на сайте Стенгазеты[368]. Поэтому ограничусь совсем кратким резюме. Прижизненных пародий на Мандельштама выявлено 15. И те из них, которые входят в традиционные пародийные циклы (как разные поэты выступили бы в одном и том же жанре или осветили бы одну и ту же тему), и те, которые самостоятельны, обыгрывают античные мотивы поэзии Мандельштама, вписывая античные реалии в совсем не античный контекст (по модели «середняк Одиссей возвращался к родному колхозу»), причем наибольшее число пародий посвящено сборнику «Камень», «Tristia» удостоились пародирования в меньшей степени, а на более поздние произведения Мандельштама прижизненных пародий вообще не выявлено. Совсем иначе обстоит дело с пародиями наших современников: Еременко и Гуголева, Бунимовича и Пригова. Эти поэты, напротив, предпочитают иметь дело с поздним Мандельштамом; впрочем, не вполне ясно, являются ли их стихи пародиями; насмешку над мандельштамовским стилем в них уловить весьма трудно, так что в данном случае, видимо, следует говорить о пародичности в тыняновском смысле слова. Кроме собственно научной части, Лекманов предложил аудитории две игры: выбрать лучшую из прижизненных пародий и отгадать по цитатам авторов «пародий» современных. Игры удались не вполне; относительно лучшей пародии никто, кроме самого докладчика, внятно не высказался, а угадать удалось лишь Дмитрия Александровича Пригова.
Нелегко отреферировать и доклад Наталии Мазур (Москва) «„Et Romae in Roma nil reperis media“: из комментария к „Риму“ Мандельштама» — но по другой причине; в этом докладе очень большую роль играл зрительный ряд; докладчица иллюстрировала свои утверждения большим числом изображений римских фонтанов, площадей и лестниц. Мазур, можно сказать, задалась целью защитить Мандельштама от всех тех комментаторов (включая и М. Л. Гаспарова), которые традиционно указывают на архитектурно-топографические неточности в «Риме»: и фонтан с лягушками находится не в Риме, а в Милане, и Моисей не лежит, а сидит (последнее замечание восходит к воспоминаниям Надежды Яковлевны, согласно которым Мандельштам, уже написав стихотворение, вспомнил, что Моисей на самом деле изображен не лежащим, а сидящим, — но исправлять не стал). Докладчица, со своей стороны, показала, что для каждой архитектурной и скульптурной реалии, упомянутой в стихотворении, можно найти точное соответствии в римской действительности и — что особенно важно, если учесть, что мы не знаем наверняка, удалось ли Мандельштаму побывать в Риме, — в путеводителях по Риму мандельштамовского времени. Например, пресловутые лягушки: в Милане в самом деле имеется такой фонтан, но сами по себе фонтаны вовсе не являются символической принадлежностью Милана, зато Рим ими славится, причем во многих римских фонтанах присутствуют если не сами лягушки, то их земноводные «родственники» тритоны и пучеглазые раковины (традиционные элементы барочного фонтана); между прочим, и вышеупомянутый Моисей метонимически связан с фонтанной фигурой Нила на площади Капитолия, а эта фигура как раз не сидит, а полулежит. Впрочем, лягушки, возможно, вообще введены в стихотворение не в интересах достоверности, а ради двуязычного каламбура (вода-aqua — ква — расплакавшись — раковин — поддакивать). Так же непросто обстоит дело с мотивом молчащих статуй, которые, по мнению докладчицы, отсылают к образу — сугубо римскому! — статуй говорящих: их в Риме было несколько; самая известная — Паскуино, от имени которого сочинялись эпиграммы и именем которого назван жанр пасквиля. Докладчица сопоставляла текст Мандельштама не только с путеводителями и собственными визуальными впечатлениями, но и с теми многочисленными статьями о муссолиниевской перепланировке Рима, которые печатались в советских архитектурных журналах середины 1930‐х годов. В этих сочинениях, в частности в «Архитектуре послевоенной Италии» Л. Ремпеля, отыскиваются параллели ко многим реалиям, упомянутым в финале «Рима»: форум, где по приказу Муссолини проводились раскопки; постройка стадиона, вытекающая из идеологии здоровой нации и связанная метонимически с тем стадионом, который некогда, к возмущению иудеев, выстроил царь Ирод; колоссальная статуя дуче, задуманная по образцу колосса Родосского, и проч. Дело, впрочем, не только в совпадении отдельных элементов, но и в общей оценке: в статьях Ремпеля за дежурными разоблачительными фразами виден нескрываемый интерес к тому, что делалось в Риме. Сходным образом и финал мандельштамовского стихотворения не должен, по мнению Мазур, трактова