удитория уже миновала, ее рефлексы ни к черту не годились. Они приходили таращиться, а не участвовать. Так тоже можно, но меня должна открыть публика, которая не знает, что такое вчера. Известности мне уже не занимать, на ней одной можно заполнить футбольный стадион, но с таким дипломом не возьмут ни в один колледж. Организаторы подходили ко мне с опаской. В прошлом они часто обжигались, и ярость в них еще не утихла. «Я за тебя, — говорили они, — но этого я сделать не могу». В действительности я был чуть выше уровня клубных выступлений. Едва мог заполнить небольшой театр. И алхимически тут никак напрямик не проехать — критики тоже легко могли от меня отмахнуться, поэтому на них рассчитывать не стоило: мою историю могу рассказать только я сам. Большинство музыкальных журналистов превратились, по сути, в рекламных агентов. Придется полагаться на сарафанное радио. И я буду цепляться за него, как за спасательный круг. Вести распространяются, как лесной пожар, и «нет» за ответ не считают. Неплохо было бы оказаться лет на двадцать моложе, неплохо бы снова обрушиться на сцену. Но что тут поделаешь? Мне бы не помешала помощь, но никакой помощи я не ожидал. Я слишком долго пробыл здесь. Поэтому поступлю так, как советует Робертс, — дождусь весны. Отправлюсь домой, зная, что передо мной — некий порог, может, не дождя небесного чистота, но по крайней мере что-то. И чем дальше с годами, тем глубже это новое будет.
Весна далеко, но я умею быть терпеливым. Может, возьму что-нибудь почитать. Впереди у меня много дней — вот все и свяжется воедино. Судьба моя сияла серебром под солнцем. Токсины жизни больше не действовали. Мне больше не на что жаловаться… И тут меня подкосило.
Вернувшись из травмпункта с рукой в гипсе, я упал в кресло — на меня обрушилась тяжесть. Словно мою рваную плоть раздирал черный леопард. Болело сильно. Ступив на порог чего-то дерзкого, нового и авантюрного, я теперь оказался на пороге ничто, опустошенный. Будто последний поворот винта. Тропа завела в тупик. Всего лишь несколько часов назад все было довольно здраво и методично. Я предвкушал весну, ждал возможности выйти на сцену, где я сразу буду автором, актером, суфлером, помощником режиссера, публикой и критиком — в одном лице. Все изменится. А теперь я пялился во тьму, из которой, похоже, все это и выползло. Как Фальстаф, я переходил из одной пьесы в следующую, но теперь сама судьба сыграла со мной кошмарный трюк. И я уже не Фальстаф.
Мои яркие глаза померкли, я ничего не мог. Осталось лишь стонать. И вот почему. Помимо новооткрытой вокальной техники, воссоздавать старые песни мне должно было помочь и кое-что еще. Я ведь всегда аккомпанировал себе на гитаре. Играл небрежным перебором, в стиле «Картер Фэмили», причем — более-менее по привычке и инерции. Игра всегда была ясна и читабельна, но души моей никак не отражала. Да и не надо было. Стиль был практичен, но теперь я и его собирался столкнуть со стола и заменить чем-то поактивнее, чем-то более определенным.
Такую манеру изобрел не я. Мне ее в начале 60-х показал Лонни Джонсон — великий джазовый и блюзовый артист 30-х годов, который активно выступал и в 60-х. У него многому научился Роберт Джонсон. Однажды вечером Лонни отвел меня в сторонку и показал стиль игры, основанный на нечетных числах вместо четных. Заставлял меня брать аккорды и показывал, как надо. Сам он это просто знал — но не обязательно использовал, поскольку играл множество разных песен. Он сказал:
— Это тебе поможет, — и у меня сложилось ощущение, что он показывает мне какую-то тайну, хотя смысла я в то время не понимал: мне нужно было тренькать на гитаре, чтобы выразить свои идеи. Это очень дисциплинированная система игры, она соотносится с нотами в гамме, с тем, как они сочетаются в числовом отношении, как образуют мелодии из триплетов и беспрекословны для ритма и смен аккордов. Я никогда не пользовался этим стилем — не видел, какая от него польза. Но теперь все это вдруг ко мне вернулось, и я понял, что такая манера игры сможет оживить мой мир. Метод так или иначе работает в зависимости от разных рисунков и синкоп той или иной пьесы. К нему обращаются неохотно, поскольку он не имеет ничего общего с техникой исполнения, а музыканты жизнь кладут за техничность. Вы, может, не обратите на этот метод внимания, если сами не поете. Мне же применить его было легко. Я понимал правила и ключевые элементы, поскольку Лонни так кристально ясно мне их показал. И теперь от меня зависело, смогу ли я изгнать из себя все, что не было для этого стиля естественно. Мне придется овладеть им и петь под него.
Система работает циклически. Ты думаешь нечетными числами, а не четными, и потому играешь с другой системой ценностей. Популярная музыка обычно покоится на числе 2 и, чтобы донести смысл, наполняется текстурами, красками, эффектами и техническим колдовством. Однако общее воздействие обычно угнетает, подавляет и заводит в тупик, который в крайнем случае смысл имеет лишь ностальгический. А если пользуешься нечетной системой счисления, выступление укрепляется автоматически и запоминается на века. Не нужно ничего планировать или продумывать заранее. В диатонической гамме восемь нот, в пентатонике — пять. Если пользуетесь первой гаммой и берете во фразе 2, 5 и 7 ноты, а затем повторяете, образуется мелодия. Или можно три раза повторить 2-ю. Или использовать один раз 4-ю и два раза 7-ю. Вариации бесконечны, и всякий раз создается другая мелодия. Возможностям несть числа. Песня реализуется на нескольких фронтах, и можно игнорировать музыкальные шаблоны. Вам нужны только барабанщик и басист, и все недостатки иррелевантны, если вы не отходите от системы. Если у вас есть хоть какое-то воображение, вы можете брать ноты в интервалах и под фоновый ритм, создавая контрапунктные линии, и петь, отталкиваясь от них. Тут нет никакой загадки, и это не технический трюк. Схема реальна. Мне от такого стиля была бы только выгода — словно тонкий узор, который аранжирует структуру, что бы я ни исполнял. Слушатель распознает и почувствует эту динамику сразу же. Все может взорваться или отступить в любой момент, и никак невозможно предсказать, какое сознание окажется у какой бы то ни было песни. А поскольку все это работает по своей математической формуле, промахов не случается, Я не нумеролог. Я не знаю, почему число 3 метафизически мощнее числа 2, но оно мощнее. Здесь даже не нужны страсть и рвение, которых иногда хватает, чтобы раскачать толпу. Веру можно лудить из ничего, и существует бесконечное множество узоров и линий, связующих разные тональности, — и все это обманчиво просто. Применив малейшую толику усилий, получаешь власть — веришь, что слушатели установят свои собственные связи, а они в этом редко подводят. От неверных расчетов тоже вреда немного. Если понял это, динамика разворачивается архитектурно за секунду.
Определенно это стиль, полезный для певца. В песнях фолковых и джазово-блюзовых он идеален. Вот как мне нужно играть, хоть и не требовалось это показывать: то, что я играл, в первую очередь оркестрово, а раз так, смысл в том, чтобы свою роль играло сочетание разных инструментов. Мне этим заниматься некогда. Да и все равно я бы не смог этого передать. Мне нужно быть неуловимее. Если мой инструмент закопают в миксе, где только я и смогу его услышать, это будет гораздо эффективнее. Я же не собираюсь играть на соло-гитаре, чтобы все ахали. Мне нужно только фразировать свое пение согласно костяку того, что я играю. В идеале мне бы хотелось взять свою песню, сыграть ее несколько раз музыковеду, а он потом распишет основные партии для оркестровой версии. Оркестр может сыграть и вокальную партию, и мне даже на сцену выходить не придется.
А сейчас разница в том, что в прошлом на моих пластинках ни у одной пьесы не было кинетической аранжировки. В студии песни лишь набрасывались, но никогда не выводились из тени. Постоянно что-то мешало: борьба с фразировкой текста, замена текста, смена мелодических линий, тональностей, темпов, все то, чем постоянно нащупывается стилистическая особость песни. Тех, кто следил за мной годами и считал, что знает мои песни, может несколько сбить с толку то, как они будут теперь исполняться. Общий эффект песни окажется физиологическим, и в интервалах мелодии будут формироваться триплетами. Это будет подстегивать песню — а вовсе не одно лирическое содержание. Я глубоко верил в такую систему и знал, что она сработает. Играть так мне нравилось. Многие скажут, что песни изменились, а другие — что так они и должны были звучать с самого начала. Выбирайте, что вам больше нравится.
Едва я понял, что делаю, я осознал и то, что я здесь не первый: Линк Рэй за много лет до меня сделал это в своей классической песне «Ропот»[96]. В песне у Линка не было текста, но играл он по той же системе счисления. Мне бы никогда не пришло в голову, откуда берется мощь этой песни, поскольку меня гипнотизировал сам ее тон. Кроме того, мне казалось, что я видел, как то же самое делает Марта Ривз. Несколькими годами раньше я слышал ее в Нью-Йорке, где она играла в «Ревю «Мотауна»». Группа за ней не поспевала, совершенно не представляла, что Марта делает, и просто лабала дальше. А она била в бубен триплетами, поднеся его к уху, и фразировала песню так, точно бубен и был всем ее оркестром. Бубен не создает мелодических линий, но концепция сходная.
Когда Лонни показывал мне это много лет назад, он будто разговаривал со мной на чужом языке. Я понимал этимологию, но не видел, как это можно применить. А теперь все совпало. Теперь можно врубаться. С новым кодом заклинания, пропитавшим мой вокал своим явным присутствием, я мог бы воспарить высоко, бессознательно вытаскивая из чулана несчетные скелеты. Тематические триплеты придавали всему гипнотичности. Я мог бы и самого себя загипнотизировать. Больше того — делать это каждый вечер. Не уставая, не утомляясь. У меня теперь имелась вся необходимая техническая теория. Моя аудитория перестанет быть теневой армией безликих людей. Разумеется, некоторые по-прежнему будут слышать одни слова, их собьет с толку, что двухдольный бой, к которому они привыкли, теперь отступит от ритма, перефокусируется и потащит за собой песни вглубь доселе невообразимой территории. Ничего, справятся.