Я вернулся в Новый Орлеан с ясной головой. Теперь закончу то, что начал с Лануа, даже напишу ему пару песен, которые иначе ни за что бы не сочинил. Одна — «Человек в длинном черном пальто», а другая — «Падучая звезда»[125]. Я раньше только раз так делал — для продюсера Артура Бейкера. Несколько лет назад в Нью-Йорке Бейкер помогал мне выпускать альбом «Ампир Бурлеск»[126]. Все песни были смикшированы и закончены, только Бейкер все время говорил, что в конце пластинки нужна песня в акустике, чтобы у альбома была правильная кода. Я подумал и понял, что он прав, но у меня ничего не было. В тот вечер, когда работа над альбомом заканчивалась, я сказал Бейкеру, что, наверное, придумаю чего-нибудь, я понимал, как это важно. Я жил в отеле «Плаза» на 59-й улице и вернулся туда после полуночи, прошел через вестибюль и двинулся наверх. Когда я выходил из лифта, навстречу мне по коридору шла девушка по вызову — бледно-желтые волосы, лисья шубка, туфли на высоком каблучке, что мог бы пронзить сердце. Под глазами синие круги, черная подводка, сами глаза темные. Вид такой, будто ее побили и она боится, что побьют снова. В руке — бокал пурпурно-лилового вина.
— Помираю как выпить хочется, — сказала она, огибая меня в коридоре. В ней была некая прекрасность, но не для мира сего. Бедняжка, обречена скитаться по этому коридору еще тысячу лет.
Позже той же ночью я сел у окна, выходившего на Центральный парк, и написал песню «Темные глаза»[127]. Следующим вечером я ее записал с одной акустической гитарой, и это было правильно. Песня действительно завершала альбом.
Однако Нью-Йорк — не Новый Орлеан. Это не город астрологии. В нем нет никаких таинств, засевших в огромных подвалах, никаких тайн, бог знает кем и когда выстроенных. Нью-Йорк — город, где можно замерзнуть насмерть посреди оживленной улицы, и никто не заметит. Новый Орлеан не такой.
Вскоре уезжала моя жена. Ей нужно было в Балтимор, играть в госпельной пьесе, и мы сидели на веранде, пили кофе, к нам подкатывался низкий гром. Она сунула язык мне в ухо.
— Щекотно, — сказал я. Жена моя, способная разглядеть зерно истины примерно в чем угодно, знала, что студийные сессии проходят нелегко, а временами даже накаляются.
— Только не сходи с ума, — напомнила мне она.
Позднее я должен был идти в студию, но передумал, уснул, а потом проснулся. Утро еще не наступило, поэтому я закрыл глаза и уснул опять. Проснулся. Я проспал круглые сутки и теперь снова была ночь. Я зашел в кухню сварить себе кофе перед уходом. Как обычно, работало радио. Певица пела, что жизнь монотонна, что жизнь — тоска. Это была Эрта Китт. Я подумал: «Это правда, Эрта. Это очень хорошо. Мы с тобой друзья. Валяй, пой».
Мы записали «Ты чего хотела?» полным составом: Малколм Бёрн на басу, Мэйсон Раффнер на гитаре, Вилли Грин на барабанах, Сайрил Невилл на перкуссии. Я играл на гитаре и гармонике. Лануа тоже играл на гитаре. В интерлюдиях текста нет, но, наверное, должен быть. В то время было важнее донести основную тему стихов и поддерживать ритмический пульс. Я записывал и более странные песни. От того, как расположены микрофоны, атмосфера казалась текстурно густой, будто сбиты биологические часы и она заряжена: «кваалюды», все в дымке. Начинается песня смешанно и варится в котле, как гумбо, уже с сильных долей — сонная, двусмысленная. Нам нужно было удерживать песню ровной и правильной стороной вверх. В звуковой атмосфере Дэнни она звучит так, будто идет из некой таинственной безмолвной земли. Звук движется по спирали и вперед многослойными ритмами, и мне кажется, даже Барри Уайту не удалось бы записать ее лучше. В этой песне все интересы наши совпали.
Я начал понимать, что все эти наши компрессоры, процессоры, антикварное оборудование, предусилители и реверы с эхо-эффектами добавляли звуку определенной романтики, которую Лануа ни на миг не выпускал из виду. Все, что вы сейчас слышите, записано более-менее вживую. Дэн сильно не полагался на наложение Звука — не то чтобы он время от времени не накладывал какой-то инструмент, он просто не пользовался этим как костылем. Песня была такой, будто смотришь на слова в зеркало и проверяешь отраженные образы. Словно пускаешь густую дымовую завесу, а подлинное действие разворачиваешь в десяти милях от нее. В некоторых дублях «Чума гордыни» записывалась как плачущий блюз с настойчивым битом. Си-бемоль придает ей темный оттенок. Я играю на пианино, только блокированными аккордами. То же самое мог бы сыграть Аллен Туссен, только лучше, и я тогда был бы волен играть на гитаре, но как уж вышло. Лучше всего тут сыграл бы Артур Рубинштейн. Это было бы идеально. Кроме того, я слышал эту песню как марш. Хорошо бы записать ее с военным или похоронным оркестром. Еще идеальнее. Четыре или пять версий, и каждая била бы в самую точку и как бы зависала в нескончаемой секунде. Ни один из этих дублей вообще не был залит.
Позже мы послушали песню на больших динамиках с подстегнутым басом, и Дэнни сказал, что ее нужно оставить в покое, она и так правильная.
— Думаешь?
— Ну да, в ней что-то есть.
Больше из Лануа ничего не вытянешь. Он редко проявляет эмоции или показывает восторг — ну разве что мечется и бьет гитары. Хотя такое бывало нечасто. Песня отлилась в готовую форму, и в ней ничего не менялось. Той ночью, когда мы ее писали, снаружи бушевала гроза с молниями, листья хлестали по стволам банановых деревьев. Что-то вело эту песню. Словно где-то рядом Жанна д'Арк (или Джоан Арматрейдинг). Кем бы оно там ни было, работало оно просто дьявольски.
Чтобы на минуточку привести мозг в порядок, я опять сходил в местный кинотеатр — на сей раз посмотрел «Своего парня»[128] с Мики Рорком в главной роли — он играл робкого и неуклюжего ковбоя-боксера по имени Джонни Уокер. Еще в фильме играл Кристофер Уокен. Все там были хороши, но Мики — выще всяких похвал. Одним взглядом он разбивал сердце. Всякий раз, когда он появлялся на экране, кино взмывало до небес. С ним никто не сравнится. Он просто был, ему там не нужно ни здороваться, ни прощаться. От того, что я просто увидел его игру, на меня снизошло вдохновение записать две последние песни для этого альбома.
«Падучая звезда» была одной из тех, что я написал в Новом Орлеане. Такое чувство, что я не столько сочинил ее, сколько унаследовал. На ней было бы неплохо записать одного-двух «сквозняков», чтобы в музыку вливался этакий пульсирующий гул, но пришлось работать с тем, что было: Брайан на гитаре, Вилли на барабанах, Тони на басу и Лануа на «Омникорде» — пластмассовом инструменте, который звучит, как клавишные гусли; я играл на гитаре и гармонике. Песня пришла ко мне целиком, сразу бросилась в глаза, будто я брел по тропе в саду на солнышке и просто ее нашел. Это было просветление. С заднего двора нашего дома я увидел падающую звезду — а может, метеорит.
В большой гостиной, где мы ее писали, не было кондиционера, поэтому в перерывах мы выходили наружу. Но мне все равно так нравилось. Во-первых, я не люблю кондиционеры. Трудно записывать песни в комнатах с кондиционированным воздухом, откуда весь здоровый воздух ушел. А во дворе лило как из ведра.
На «Падучей звезде» мне хотелось скомбинировать струнные, чтобы ритмические аккорды играл кто-нибудь другой, но до этого мы не дотянули. На этой песне микрофоны были пришпандорены в самых неожиданных местах. Группа звучала полным составом. Не то чтобы у нас появилось больше вариантов, как это записывать. Я надеялся, что, когда все закончится, песня будет выглядеть по крайней мере связно — будто три-четыре инструмента звучат, как целый оркестр. Но с разложением на отдельные дорожки сделать это трудно. На одном из последних дублей Дэн подстегнул рабочий барабан и тем ухватил самую суть песни. Она была жестка и жгла — страстно, одиноко и оторванно. В нее уместились сотни и сотни миль боли.
Новый Орлеан разогревался. Стопроцентная влажность пока не наступила, но уже чувствовалась. Я сходил в клуб «Львиное логово» на Гравир-стрит, послушать Ирму Томас, одну из моих любимейших певиц. Последние хиты выходили у нее в 1960-х, но здесь ее «Лихорадка»[129] до сих пор крутилась в музыкальных автоматах. Ирма часто выступала в «Львином логове». Я хотел увидеть ее живьем, может, даже попросить спеть со мной «Падучую звезду» и сделать что-нибудь в духе Мики и Сильвии. Интересно бы получилось.
Перед входом в клуб парень в кепке с длинным козырьком поливал машину из шланга. На скамейках сидели какие-то люди, по улице шатались гуляки.
— Ее сегодня здесь нет, — сказал парень в кепке. «Стоунз» в самом начале своей карьеры записали Ирмину версию «Времени за меня»[130]. А один газетный писака однажды спросил ее, не сказалось ли это как-нибудь на ней. Ирма ответила, что ей все равно — не она же ее написала. Такое поймут только те, кто работает в музыкальном бизнесе.
На обратном пути в студию я думал, что, если бы мне пришлось начать все заново, я бы кого-нибудь привез с собой в Новый Орлеан — такого человека, кто уходил бы в глубину, кто нравился бы мне как музыкант, у кого были бы идеи, и он мог бы их сыграть, кто прошел бы ту же музыкальную дорогу, что и я.
Последнее время я думал о Джиме Дикинсоне и как было бы хорошо, будь он здесь. Но Дикинсон был в Мемфисе. Выступать он начал в одно время со мной, где-то в 1957–58-м, слушал то же самое и очень неплохо мог спеть и сыграть. Мы с ним с разных концов реки Миссисипи. В те времена рок-н-ролл ненавидели и презирали, фолк-музыку — еще больше, а Дикинсон и там, и там выходил на передний край. На него влияли «кувшинные оркестры» и ранний рок-н-ролльный бибоп, как и на меня. Он играл в песне «Стоунз» «Дикие кони»[131]