На пластинке мне нужно было принимать какие-то решения под влиянием момента, и они, возможно, не имели ничего общего с реальной ситуацией. Но это ладно. Хорошо было бы разнообразить ритмы. А добиться этого можно всякими способами. Восемь тактов в размере — шесть — четыре. На четыре тактовых черты можно играть четыре такта, подчеркивать 1 и 3 и гасить 2. И продолжать так до бесконечности, варьируя темпы и ритмы. Было б неплохо, если бы кто-нибудь обращал внимание на комбинации ритма в песне, а не на саму песню. Песня сама о себе позаботится. Сказав все это, повторю: я всем сердцем восторгался тем, что сделал Лануа. Тогда многое получилось уникальным и вечным. За десять лет мы еще будем видеться с Дэнни и еще шаляй-валяйски поработаем. Запишем пластинку и начнем все заново — продолжим с того, на чем остановились.
5. Река Льда
Луна вставала из-за «Крайслер-билдинг», день клонился к исходу, загорались уличные фонари, рокотали тяжелые грузовики, ползшие по улице внизу; в окна кабинета билась какая-то слякоть. Лу Леви останавливал и снова запускал свой большой магнитофон; на мизинце поблескивало кольцо с брильянтом; в голубом воздухе вился сигарный дым. Помещение смахивало на комнату для допросов — на потолке висел плафон, напоминающий вазу для фруктов, на полу стояла пара торшеров, латунных. У меня под ногами — паркет с орнаментом. Унылая комната, заваленная профессиональными журналами — «Кэшбокс», «Биллборд», чарты радиостанций; в углу — древний канцелярский шкаф. Рядом с большим металлическим столом Лу — пара деревянных стульев, и я сидел на одном, бренча на гитаре.
Недавно я звонил домой. Делал я это по меньшей мере пару раз в месяц с какого-нибудь общественного платного телефона в городе. Телефонные будки — как святилища: шагнешь в такую, задвинешь за собой дверь-гармошку, и ты заперт в своем личном мирке — без грязи, весь городской шум остался снаружи. Телефонные будки были личными, а вот телефонные линии дома — отнюдь. Там у всех семей — линии общего пользования.
Примерно на восемь — десять разных домов приходилась одна, только с разными номерами. Если снять трубку, линия редко оказывалась свободна. Всегда раздавались чужие голоса. По телефону никто никогда ничего важного не говорил, да и долго болтать никому не приходило в голову. Если хотелось побеседовать с человеком, с ним обычно разговаривали на улице, на пустырях, в полях или в кафе — но никогда не по телефону.
На углу я сунул дайм в щель и набрал оператора межгорода — звонил я за счет абонента, и меня соединили сразу. Я просто хотел, чтобы дома знали: со мной все в порядке. Мать обычно излагала последние новости. Отец смотрел на все под своим углом. Для него жизнь была тяжелой работой. Он вышел из поколения с другими ценностями, героями и музыкой, и вовсе не был уверен, что истина может кого-то освободить. Он был прагматичен, и у него всегда находились для меня загадочные советы:
— Помни, Роберт, в жизни всякое бывает. Если даже у тебя нет всего, что хочешь, будь благодарен за то, чего у тебя нет из того, чего ты не хочешь.
Его волновало мое образование. Он хотел, чтобы я стал инженером-механиком. Но в школе мне приходилось бороться даже за средние оценки. Я не был прирожденным учеником. Мама моя, господи ее благослови, всегда стояла за меня и брала мою сторону в чем угодно; ее больше беспокоили «все эти мартышкины шашни в мире», а потом она обычно прибавляла:
— Бобби, не забывай, у тебя родня в Нью-Джерси.
Я уже там побывал, но не с родственным визитом.
Внимательно прослушав одну из моих оригинальных песен, Лу захлопнул магнитофон.
— Вуди Гатри, а? Это интересно. А чего ты решил про него песню написать? Я, бывало, ходил слушать их с Ледбелли — они играли в Доме культуры швейников на Лексингтон-авеню. Ты когда-нибудь слышал «Вы меня не напугаете, я держусь за профсоюз»[138]? — Ну еще бы не слышал. — А что с ним вообще такое?
— О, он сейчас в Джерси. В больнице там лежит.
Лу подвигал челюстями:
— Ничего серьезного, надеюсь? Какие песни еще у тебя есть? Давай, все выкладывай.
Песен у меня было немного, но я сочинял прямо на месте, пока играл: перетасовывал куплеты старых блюзовых баллад, тут и там добавлял собственные строки, все, что в голову взбредет. И пришлепывал свое название. Старался изо всех сил — мне нужно было верить, что я честно отрабатываю гонорар. Ничто бы меня не убедило, что я действительно сочинитель песен, да я им и не был — в привычном смысле этого слова. Явно не такой, по крайней мере, как те рабочие лошадки в «Брилл-билдинге» — промышленной химической лаборатории, где варганились песни, всего в нескольких кварталах отсюда, хотя с таким же успехом эта контора могла находиться на другом краю вселенной. Там выдавали на-гора доморощенные хиты для радийных плей-листов. Молодые сочинители, вроде Джерри Гоффина и Кэрол Кинг, или Барри Манна и Синтии Вайль, или Помуса и Шумана, Лейбера и Столлера, — вот были мастера песенного творчества в западном мире, вот кто писал все популярные песни: с умелыми мелодиями и простыми словами, мощные творения, которые разносились по радиоволнам. Одним из моих любимых был Нил Седака — он писал и исполнял собственные песни. Я ни разу ни с кем из тех людей не пересекался, поскольку ни одна популярная песня не была связана с фолк-музыкой или городской тусовкой.
Я же увлекался Традиционным с большой буквы, а оно от всей этой подростковой хренотени располагалось дальше некуда. В магнитофон Jly я мог импровизировать, отталкиваясь от структур фолк-музыки, и это выходило естественно. В том же, что касается серьезного сочинительства, будь у меня талант, я бы писал такие песни, спеть которые мне бы хотелось самому. А помимо Вуди Гатри я не видел ни одной живой души, которая бы так делала. Сидя в кабинете Лу, я отбарабанивал строки и куплеты на основе того, что знал сам, — «Камберлендский провал», «Пламень на горе», «Тенистая роща», «Трудно, как же трудно»[139]. Я менял слова и время от времени прибавлял что-то свое. Ничего смертельно серьезного, ничего не сформулировано до конца, все аккорды в мажоре, может, только что-нибудь типичное в миноре, вроде «Шестнадцати тонн»[140]. На основе одной этой мелодии, лишь чуточку ее меняя, можно было написать двадцать песен, а то и больше. Я мог вставлять куплеты или строчки из старых спиричуэлов или блюзов. Это нормально: остальные все время так делали. Голова при этом почти не подключалась. Обычно выходило так: я начинал с что-нибудь, с какой-нибудь строки, высеченной в камне, затем оборачивал ее другой строкой — заставлял прибавиться к чему-нибудь другому, чего не было в начале. Не то чтобы я в этом как-то тренировался, и мыслительных затрат тут особо никаких. Да и со сцены я это петь не собирался.
Лу никогда раньше такого не слышал, поэтому и не критиковал. Время от времени он выключал машину и просил, чтобы я начал что-нибудь заново. Говорил:
— Это запоминается, — и заставлял петь снова. Когда такое происходило, я обычно делал что-нибудь иначе, потому что почти не обращал внимания на только что спетое, и не мог повторить в том виде, как он услышал. Я понятия не имел, что он собирается делать со веем этим барахлом. Я был настолько поперек большого мэйнстрима, что круче некуда. «Лидс Мьюзик» публиковали такие песни, как «Горнист буги-вуги», «Се си бон», «Под небом Парижа», «Все или ничего», песни Генри Манчини, вроде «Питера Ганна», «Я никогда больше не улыбнусь», и все песни из большого бродвейского хита «Прощай, птичка».[141].
Та единственная песня, что свела меня с «Лидс Мьюзик», та, что в самом начале убедила Джона Хаммонда привести меня в это издательство, вообще не могла никого привлечь — по словам и мелодии она скорее была данью тому человеку, который указал мне начальный рубеж моей личности и судьбы, великому Вуди Гатри. Я писал эту песню, думая о нем, и взял для нее мелодию из одной его старой песни, не имея ни малейшего понятия, что станет она первой из, может, тысячи песен, которые я напишу. После того как я впервые услышал Вуди из проигрывателя в Миннеаполисе несколько лет назад, моя жизнь изменилась. Когда я его услышал, на меня будто сбросили бомбу в миллион мегатонн.
Летом 1959 года я оказался в Миннеаполисе: уехал из дому я весной — из своей Северной Миннесоты, с хребта Месаби, из страны железных рудников, из стальной столицы Америки. Я вырос там в Хиббинге, но родился в Дулуте, примерно в двадцати семи милях к востоку, на краю большого озера Верхнего, которое индейцы называют Гитчи-Гуми. Хотя мы жили в Хиббинге, отец время от времени грузил нас в старый «бьюик-роудмастер» и на выходные мы отправлялись в Дулут. Отец мой был из Дулута — родился и вырос там. Там до сих пор живут его друзья. Один из пяти братьев, он всю свою жизнь работал, даже ребенком. Когда ему было шестнадцать, он увидел, как машина врезалась в телефонный столб и загорелась. Он соскочил с велосипеда, сунулся в машину и вытащил водителя, прикрыв его тело своим — рисковал жизнью, чтобы спасти человека, которого даже не знал. В конце концов он закончил классы счетоводов в вечерней школе и, когда я родился, работал на «Стандард Ойл» Индианы. Из Дулута его выгнал полиомиелит, от которого осталась заметная хромота, — отец потерял работу, и так мы оказались на Железном хребте, откуда была семья моей мамы. Под Дулутом у меня имелась двоюродная родня — по ту сторону подвесного моста, в Сьюпириоре, штат Висконсин, в знаменитом краснофонарном городе игорных притонов, — и я иногда приезжал у этой родни пожить.
Про Дулут я в основном помню аспидно-серые небеса и таинственные туманные ревуны, яростные бури, которые всегда, казалось, налетали прямо на тебя, и безжалостные воющие ветра с черного таинственного озера, по которому неслись предательские десятифутовые волны. Люди говорили, что выходить там на глубоководье — это подписывать себе смертный приговор. Дулут по большей части стоял на скате. Там ничего ровного нет. Город выстроен на склоне крутого холма, и ты вечно едешь либо вниз, либо вверх.