По общему мнению, открытие способствовало смягчению нравов.
(Сведения из американского журнала Science; номер утрачен.)
7 января 2017
Старый многоэтажный дом похож на каталожный
шкаф,
каждая квартира – каталожный ящик,
где много карточек, под завязку, а где всего ничего,
одна или две.
На каждой карточке фотография (если не отклеилась
и не отвалилась),
имя и отчество, и фамилия, и годы жизни;
во всяком случае, год рождения, если известен.
14 октября 2018
Во всяком уважающем себя музее есть отдел связи с потусторонним миром. Толку, впрочем, от него для ученых людей немного. Почившие странно помнят прошедшую жизнь. Рассказать им о себе прежних, живших когда-то, нечего. Им интересно о себе прежних и живших послушать. Сотрудники отдела рассказывают им о найденных документах, о свидетельствах современников, болтают и о нынешних временах. Не то чтобы ушедшие позабыли всё напрочь, но память их искажена, спутана, и они это осознают. Работают в отделах, как правило, пожилые и сердобольные женщины. Покойные выходят на связь не всегда охотно, порой капризничают, сердятся. Сотрудницы терпеливы. Они не видят своих подопечных. Слышат их голоса из черной трубки старинного прибора. Голоса искажены, как будто с трещиной.
«Все там будем», – говорят меж собой женщины. И вздыхают легко.
31 марта 2019
«Застава Ильича» и «Асса». Сравнение.
«Застава Ильича» (режиссер Марлен Хуциев, 1964).
Москва. Круглая. Летняя, когда патефон на подоконнике, когда танцуют в подворотне и жизнь кажется легкой. Зимняя, когда мысли тяжелые, когда тоска и предчувствие смерти. Осенняя, когда стелется по земле дым от костров и сами собой бормочутся, бормочут себя стихи. Весенняя, когда бьет капель, и бьют по жестяным водостокам, жестяным трубам, и мир гудит. Мир отзывается. Москва круглая, вроде каменного шара, которым разбивают ее старые дома. Каменный шар – каменная бомба, каменная баба.
Поэты стихи бормочут сами себе, как уже было сказано. Вечер. В Политехническом. Айда в кино. Если бы не Хуциев, ничего бы этого мы не увидели собственными глазами. И не услышали. Стихи – это голоса.
Сюжет: «Три товарища». И второй: «Отцы и дети». Отцы живые и отцы мертвые.
«Асса» (режиссер Сергей Соловьев, 1987).
Ялта. Зимняя. Почти черно-белая. Почти ненастоящая. Город у зимнего моря. Город на самом краю мира. Южный, холодный. Спящий под снегом. Застывший. Мертвый.
Стихи здесь не бормочут себя, нет. Их читают. Мертвецы читают мертвые стихи. Великие, но мертвые – из мертвых уст. Эти стихи не действуют, не исцеляют, не вдохновляют. Они утратили силу. Мертвые по-прежнему мертвы.
Поэты: дети, не знающие своих отцов, ни живых, ни мертвых. Их стихи не бормочут себя, их стихи себя кричат. Кровь времени. Уже смытая. Уже прошедшего.
Сюжет: блатной романс. И второй: «Отцы и дети». Отцы воткнут детям нож в сердце, упрячут на дно морское. На жизнь вечную.
Странная мода тех лет, мода тех молодых. Одежда как будто на вырост, как будто бы не своя. Они донашивают одежду старших, отцов и братьев, рукава длинны, худые шеи торчат из огромных воротов. Одежда на вырост. Из старой жизни прорастает новая. Тонкие стебли.
26 апреля 2019
Читаю «Галлюцинации» Оливера Сакса. В главе про фантомные боли в ампутированных конечностях, в сноске, он пишет, что Нельсон считал существование фантомных болей доказательством существования бессмертной души (руки нет, а фантом есть; тела нет, а душа – есть).
Получается, что душа – фантом тела. Но фантом чей?
Фантом руки – фантом Нельсона. Это он, Нельсон, чувствует свою уже не существующую руку как живую.
А кто почувствует умершего как живого? Родственник? Друг?
Да, можно так сказать; в особенности первое время. Но это же никакое не доказательство бессмертной души. Разве что живое тело человека – что-то вроде части живого тела какого-то верховного существа, которое чувствует тебя живым, даже когда тебя нет. Впрочем, когда ты есть – тоже.
30 апреля 2019
Нет скучнее работы, чем та, которой я занимаюсь с понедельника по четверг с восьми утра до двух часов пополудни. Не знаю, стоит ли включать в рабочие часы дорогу (два часа с хвостиком в одну сторону и два часа с хвостиком в другую). Все же в пути я не измеряю количество миллиметров в длину и ширину, а за рабочим столом именно это я и делаю – измеряю. Большой прозрачной линейкой. Прикладываю ее к документу (к письму режиссера Александра Медведкина, например, режиссеру Крису Маркеру) по вертикали и по горизонтали. И записываю: «28,8 х 16». Смотрю дату. Или пытаюсь угадать. Порой автор любезно подсказывает: пишет, что накануне отмечал собственное семидесятилетие и нынче у него болит голова. Спасибо, автор.
Место создания. Или указано, или угадываю. Сохранность. Бумага, как правило, окислена. Заломы. Следы сгибов. Все следует описать точно, как место преступления. Да, я отчасти сыщик. Точнее, писарь при нем.
Работа скучная и требует смирения. Вот потому я на нее и гожусь. Акакий Акакиевич – мой предок. Я унаследовала его черты. Я увлекаюсь однообразной работой и забываю о себе. Чужой почерк важнее собственного. Я лучше его понимаю.
Я пишу аннотацию. Я сканирую первую страницу. Я ставлю чайник. Я подхожу к окну.
Иногда мне кажется, что я понапрасну трачу свою жизнь. Но по большей части я к своей жизни равнодушна.
27 марта 2020
«Двадцать дней без войны» (режиссер Алексей Герман, 1976).
Название – обман.
Война не отпускает и вдалеке от передовой, от бомбежек, налетов, обстрелов.
Военный корреспондент Василий Николаевич Лопатин едет из фронтового Сталинграда в глубокий тыл, в Ташкент. Он везет вещи погибшего друга его вдове. Едет поездом, едет семь дней. Через огромную страну.
«Огромную» – важное слово.
Военные и гражданские, старые и молодые, мужчины, женщины, дети, русские, казахи. Едут, добираются этим поездом.
Черный паровоз с красной звездой. (Нет, фильм черно-белый, и звезда не покрашена в красный цвет, как покрашен был в красный цвет флаг, поднятый на броненосце «Потемкин» в фильме Сергея Эйзенштейна.)
Черный паровоз, черный дым, серая земля, то холмы, то степь, то пустыня. Переезды, домишки, дали. Вдруг освещается чье-то лицо в вагоне. Чьи-то лица. Не солнечным светом и не электрическим. Небесным?
Тесное купе. Тесное, темное купе. Освещен лишь маленький стол. Стол – как сцена в темном зале, и зал этот полон зрителей. Молчаливых, затаивших дыхание. Зрители – мы. Мы присутствуем в этом купе. Незримо. Мы все здесь помещаемся.
Проводник приносит чай.
«Спать не могу, есть не могу», – говорит Лопахину летчик, герой Алексея Петренко.
Он рассказывает об измене жены, о встрече с ней; она умоляет о прощении, но он неумолим. Мука, смертная мука, когда не можешь простить.
«Спать не могу, есть не могу».
Тесное купе, перестук колес. Люди говорят. Поезд идет. Мы смотрим на них.
«Напишите моей жене письмо».
«Как жить дальше, не знаю».
Бедный, бедный летчик. Боевой офицер. Громадный. Беспомощный.
Алексей Герман показывает (предъявляет) правду о войне. Его фильм достоверен. Кажется, что реальность фильма плотнее, весомее той, в которой нахожусь сейчас я. Иллюзорная реальность фильма незыблема.
Контрастом к ней дана война фальшивая, театральная и киношная. В ней всё не так – лица, одежда, предметы, слова, интонации. Всё ложь.
Однако и эта фальшивая реальность правдива. Она, фальшивая, была!
В театре. В кино.
И люди ходили, и люди смотрели. Отчего-то у них была потребность в этом фальшивом мире. Они отвлекались от правды, отвлекались от настоящей войны. От настоящей жизни. От нищеты, от одиночества.
Новый 1943 год. Ташкент. Далеко от военных действий. От Сталинграда. Далеко до победы (два года и пять месяцев).
Мы видим заводской митинг. Громадная толпа. Множество лиц, глаз. Много детей, мальчишек, они заменили у станков ушедших на фронт отцов.
Пятитысячная массовка! Как ею управлять? Как создать нужную атмосферу? Как добиться желанной правды?
Алексей Герман вспоминал: «…я попросил включить через все динамики запись песни “Вставай, страна огромная…”. Ударила музыка, и случилось чудо…»
В фильме мы не слышим слов этой песни, но слышим мелодию. Исполняет духовой оркестр. Оркестранты – женщины.
«Вставай, страна огромная!»
Да, фильм Алексея Германа об этом.
2 апреля 2020
«Проверка на дорогах» (режиссер Алексей Герман). Фильм снят в 1970 году, лег на полку, вышел на экраны лишь в 1985‑м.
Пятнадцать лет небытия. И воскресение.
Герой фильма, бывший военнопленный Александр Лазарев, служил фашистам, раскаялся и перешел к партизанам. Ох как легко сказать: перешел. Легко сказать, да нелегко сделать.
Переход от чужих. Переход от врагов. Переход от нечисти.
Переход с того света на этот. Из царства мертвых к живым.
К своим.
Ключевой сценой (хотя в фильмах Германа каждая сцена кажется ключевой) мне видится разговор майора Игоря Леонидовича Петушкова, командира партизанского отряда Ивана Егоровича Локоткова и рядового партизана. Партизан свидетельствует:
– Лазарев выдержал испытание.
Они только что вернулись с задания, добыли легковую машину врагов. Но потеряли товарища, его убил очнувшийся фашист. Выстрелил в спину.
Майор не верит, что стрелял фашист. Он не сомневается – стрелял Лазарев.
– Ты видел, что стрелял немец?
– Нет, – вынужден признать партизан. – Не видел.
Майор ненавидит Лазарева. Для него Лазарев мертв навсегда. Расстрелять мертвеца – уничтожить нечисть, нежить. Майор не может дышать рядом с Лазаревым. Он не верит ему ни на секунду.
– Вы видели, что стрелял именно немец, – майор говорит ровно, как машина.
– Не надо так, товарищ майор, – останавливает его человечный Локотков. – Не по-человечески это, скотство это.