Локотков и партизан остаются наедине.
– Уступи ты его майору, он и успокоится, – советует партизан.
– Мы что, в шашки играем?
Библейский Лазарь был воскрешен Христом. Александр Лазарев также будет возвращен в мир живых людей. В мир своих. Погибнув за други своя. Смертию смерть поправ.
Нельзя, никак нельзя не вспомнить знаменитую летнюю сцену с баржей. В огромной барже теснятся молчаливые, потерянные наши солдаты. Пленные. Их лица точно засвечены солнцем. Баржа плывет медленно. «И кто его знает?..» – поет голос с черной граммофонной пластинки. Черные фигуры немцев держат пленных под прицелом. Баржа идет по реке. Тихо, томительно. И мы видим надпись на борту: А. ПУШКИН.
Пушкин. Он милость к падшим призывал. Помните?
Фильм и об этом.
22 апреля 2020
«Дама с собачкой». Чехов против Хейфица.
Фильм снят с предельным вниманием к литературному первоисточнику. Он рассказывает ту же самую историю – историю курортного романа, короткой, ни к чему не обязывающей связи, вдруг обернувшейся настоящей мучительной любовью.
Герои совершают те же поступки, говорят те же (или почти те же) слова. И все же фильм, к слову сказать прекрасно снятый, по достоинству оцененный критикой, отличается от рассказа кардинально.
Начало фильма – набережная Ялты и ее обитатели. Комические, яркие, выпуклые фигуры (сродни героям немых комических лент раннего кино):
Толстяк и его жена взвешиваются.
Отдыхающие скучают и, как зрители в театре, наблюдают идущую по набережной пару.
Отдыхающий потешно бежит за шляпой, которую уносит ветер.
Персонажи этих сценок чрезмерно смешны. На их фоне главные герои выделяются своей тонкостью, почти прозрачностью. Они появляются словно бы в романтическом ореоле – на фоне пошлых, обыденных фигур.
Ничего подобного в рассказе нет. Нет комических фигур. Нет романтического ореола. Всё обыденно. Ничто и никто не выделяется. Всё как будто впроброс, ровно: «Прошла неделя после знакомства. Был праздничный день. В комнатах было душно, а на улицах вихрем носилась пыль, срывало шляпы».
Вот и всё. Душно, пыль. Никто не бежит за своей шляпой. На этом вообще не акцентируется внимание. Оно ни на чем не акцентируется. Это важно.
«И вот однажды под вечер он обедал в саду, а дама в берете подходила не спеша, чтобы занять соседний стол. Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь…»
Романтики нет и тени. Необязательность, незначительность, спонтанность происходящего. Роман от скуки. От серости жизни.
«“Что-то в ней есть жалкое все-таки”, – подумал он и стал засыпать».
Не красивое, не привлекательное, но – жалкое.
Восклицательный знак, символ в фильме – чернильница со всадником в саратовском гостиничном номере Гурова. Камера задерживает на ней свой (наш) взгляд. Чернильница становится значимой деталью. Герой чуть не говорит с ней.
У Чехова это невозможно. Чернильница в повести «тонет» в ряду других подробностей. Она нисколько не выбивается из общего ряда: «Приехал он в С. утром и занял в гостинице лучший номер, где весь пол был обтянут серым солдатским сукном, и была на столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита. Швейцар дал ему нужные сведения: фон Дидериц живет на Старо-Гончарной улице, в собственном доме, – это недалеко от гостиницы, живет хорошо, богато, имеет своих лошадей, его все знают в городе. Швейцар выговаривал так: Дрыдыриц».
Всё в одном абзаце, почти без пауз, слитно.
У Чехова всё пресно. Ничто, никто не выпячивается.
Любовь выделяет героев. Как будто кто-то повернул на них прожектор. И высветил. Вне этого луча они никто, они как все, невидимы.
21 мая 2020
«Осень» (режиссер Андрей Смирнов, 1974).
Тихий фильм. Ровный. Но тишина натянута. Вот-вот лопнет. И рвется время от времени. И тогда гремит музыка – в самом начале, после прибытия поезда, с которого только что сошли двое. Мужчина и женщина.
Станция маленькая, задворки мира. Потому и тишина, что задворки. Потому и покой, что некуда больше спешить. Почти не жизнь.
Так почему сюда стремятся герои, в северную осень, в октябрьские дожди?
Им готовят кровать. Центр их нового мира. Сирого и убогого. Темного, тесного и простого. Белые простыни. Белые наволочки. Белый пододеяльник. Железная кровать с панцирной металлической сеткой. В ней друг от друга не отлепишься. В ней можно лежать, лишь тесно прижавшись, обнявшись, дыша друг другом.
Зачем они, ленинградские жители, здесь, у холодного дальнего озера? Чтобы погреться у чужого огня, у чужого семейного очага?
Нищета мира.
Им здесь не за что зацепиться. Нет привычных связей, обыденной скуки, неизбежных дел. Они здесь никто, обнажены. Наедине с собой и друг с другом. Это им и было необходимо: тишина, одиночество, возможность понять себя и понять другого. Разобраться.
Они чужаки всем здешним. Не враги, но другие. Их хозяйка полна жизненной силы. Возле нее тепло. Душа ее – открытая книга. А гостья, она существо с другой планеты. Худая, бледная, вся – боль и мука. С ней неспокойно, тревожно. Ей самой с собой не сладить.
Любит – не любит, любит – разлюбит.
Люблю – не люблю, опять разлюблю.
Ей надо решать со своей жизнью. И ему надо решать.
Шесть дней они проводят в этой глуши, вслушиваясь в себя. Шесть прекрасных дней и ночей. Прекрасных, даже когда льет беспросветный дождь. Они плывут по озеру, плывут по реке (рев лодочного мотора и вновь молчание). Они сидят на берегу, дымит костерок. Они идут в высокой сухой траве. Их едва видно. Они молчат. Разговаривают. Ссорятся. Вспоминают.
День седьмой. День отъезда. За ночь лег снег. Мир преобразился. Мир стал бел и светел. Автобус увозит их по узкой дороге. Куда?
Ленинград. Вновь ссора. Разрыв.
Она одна. Одна в своей привычной комнате, в своем привычном мире, с привычной собой. Ничего не изменилось. Невыносимо! Она сбегает к подруге. Погреться у чужого огня, у чужого семейного очага. Чужой муж, чужие дети, чужой уют. Она остается ночевать (только бы не остаться одной). Среди ночи вскакивает, бросается к двери. Бегом, медлить нельзя!
Она возвращается домой. Видит свет в своей комнате.
Он здесь. Он ждет ее.
Тихий фильм. Прекрасный.
16 июня 2020
«Тема» (режиссер Глеб Панфилов, 1979).
Я пытаюсь себе объяснить, сейчас, сегодня, что нас тогда так взволновало в этом фильме, до дрожи. Год был 1986‑й, я только что окончила МИИТ, работала по распределению в области, в Москве мы снимали квартиру. Мелкие личные обстоятельства, они важны. Они многое определяют. Особенно восприятие.
Мы курили в сумерках после сеанса на холодном московском ветру. Мы твердо знали, что увидели что-то важное. Фильм касался непосредственно нас. Хотя мы и не были его героями. Никто там на нас не походил, ни старые, ни молодые. Они походили скорее на героев чеховской пьесы, живущих, впрочем, в наше время. И время это было на исходе.
Вот. Вот что мы почувствовали в этом фильме тогда, в 1986 году. Время героев и наше время, оно заканчивается, оно уходит, рвется – на наших глазах. И что явится за ним, следом?
Мы понятия не имели, что фильм снят значительно раньше, в 1979‑м. Но вот он вышел на экраны в 1986 году, и это оказалось как нельзя кстати. Как нельзя вовремя.
Фильм не только про творческий и человеческий крах драматурга со странным именем Ким и с еще более странной фамилией Есенин (Ким Алексеевич родился в день смерти Есенина; очевидно, Есенин – его псевдоним). И не только про отъезд героя Любшина за рубеж, в Америку. А ведь уехать в Америку – это равно концу жизни. Не только потому, что тогда уезжали навсегда, безвозвратно. Вспомните Свидригайлова; литературоцентричные герои фильма уж точно всё помнили про Свидригайлова и его Америку. Фильм еще и про конец времени. Про дыхание новой эпохи. Нежное? Легкое? Ледяное?
Мы курили и дрожали. Две девчонки, две подружки. Фильм обострил наши чувства.
Сегодня я пересмотрела «Тему» Панфилова.
Я глаз не могла отвести от зимнего сумеречного пейзажа. От пустынной ночной дороги и летящей по ней машины, такой маленькой в этом немом пространстве. От светящихся в темноте окон старого дома. От занесенного снегом кладбища. От стола в круге света. От нескольких длинных сцен. Особенно от сцены в убогой, нищей квартире героини. Саши нет дома, но дверь не заперта. Ким Есенин входит в ночной дом. Как будто заглядывает без спросу в душу. Он остается невидим. Невидимый свидетель чужой драмы. Человек-невидимка. Он ведь тоже был жив когда-то. Был, да весь вышел.
Фильм о мертвом. Мертвом духовно, по определению Саши. Мертвец ходит с ней по кладбищу, она читает ему эпитафии, когда-то сочиненные наивным поэтом. В этих словах об умерших – живая жизнь. А в Киме Есенине жизни нет. Он ходит, ест, пьет, вожделеет, страдает, наконец. Но не живет.
Но это не главное (для меня).
Главное – сумерки, дорога, огни. Уходящее время.
22 июня 2020
«Сон смешного человека» (режиссер Александр Петров, 1992). Мультипликационный фильм по мотивам рассказа Ф.М. Достоевского.
Человек хочет застрелиться.
Он застрелится во сне и во сне попадет в рай, на другую планету.
Фильм начинается со свечи. Свеча тает, оплывает, пламя ее колеблется, освещает она немногое, в углах копится тьма.
Это XIX век. До электричества. Город Санкт-Петербург. Мокрая мостовая. Ночь. Газовый свет уличного фонаря. («Мне вдруг представилось, что если б потух везде газ, то стало бы отраднее, а с газом грустнее сердцу, потому что он все это освещает».) Несчастный ребенок умоляет о помощи. Толпа. Черная лестница многоквартирного дома. Из открывшейся двери вываливается человек в красной маске с длинным носом-клювом. Маска еще появится. Во сне героя, в беспечном его раю.
Рай этот – золотой век человечества, все его обитатели невинны, все влюблены друг в друга.